李白乐府因革探[1]

李白的乐府诗，可称是文人拟古乐府之巅。乐府诗中之有李白，犹如词中之有苏东坡，无事不可入，无意不可写，恢宏高远，境界大开。无论思想内容抑或艺术形式，都有高度的价值与成就。李白乐府诗多方继承而又大力创新，熔百家于一炉，形成了独特卓异的风格特征。詹锳先生说：“太白乐府，或模旧制，或创新篇；因革之端，往往可指。”[2]本文尝试浅析一下李白乐府诗的“因革之端”，即继承与创新的关系，以期更为深入地认识李白乐府诗在乐府文学发展源流中的地位与意义。

李白之前，文人拟古乐府篇什之富，几可充栋。乐府文学约始于两汉。汉武帝时立“乐府”官署，其职在于采集诗歌，被之管弦以入乐，后世遂以乐府收集保存之诗为“乐府”。给乐府带来经久不衰之生命力的是所谓“俗乐”，即与贵族庙堂诗歌“雅乐”相对而称的“里巷歌谣”。这些民歌“感于哀乐，缘事而发”，真实而生动地反映了汉代的社会现实。艺术上语言通俗，形式活泼，叙事性强，感人肺腑，对后世文学影响深远，沾溉弥多。从魏晋时代开始，文人学士便群起而仿效古乐府，以古题作新辞，称之为“拟作”。其原因大概如王国维所说的那样：“文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁作他体，以自解脱。”[3]呆板的旧形式写滥了，乐府便成为文人骚客寻求作品生机的新领域。

建安时期，文人拟作乐府初兴。曹氏父子与建安文士“往往以乐府叙汉末事”（《古诗选·五言诗凡例》），反映社会现实，抒写诗人胸臆，颇具佳作。其风格大体是慷慨悲凉。然曹操、曹植乐府之作辞采华赡，已启六朝华丽柔婉之端。降及两晋以后，文人拟古乐府数量虽众，却乏感人之作。近人罗根泽先生评价南朝文人拟古乐府说：“其格调摹仿古昔，其字句力求美丽，虽不能谓全无情感，然大半皆为作乐府而作乐府，非为感情需要而作乐府。……读仿效者，则虽不尽味同嚼蜡，然亦难得若何感动。”[4]读南朝文人一些拟古乐府，感到罗氏的评价基本上是中肯的。在六朝绮靡纤丽的诗风之中，能别树一帜的刘宋时期的大诗人鲍照，他的《拟行路难十八首》，文辞非不华美，却慷慨健劲，深寓忧愤之情。鲍照的乐府诗对李白影响颇深，沈德潜便说过：“明远（鲍照字）乐府，如五丁凿山，开人世所未有。后太白往往效之。”[5]

拟古乐府至李白，获得了充分的发展，崭新的活力。“太白于乐府最深，古题无一弗拟。”[6]太白全集中，乐府诗编为4卷，计149首，所拟乐府古题近120个。太白乐府诗沿用古题，决非单纯模拟，而是在古题之下阐发新意，广为创造，大量吸收了古乐府中的菁华，抛弃了许多糟粕。拟古乐府这一形式，在李白手中，得以高度的发挥与开拓，展现出奇丽多姿的风采。继承与创新（所谓“因”与“革”）在李白乐府诗中，是浑融无间地统一着的。那么，李白是如何处理这种因革关系的呢？我们只有在对李白乐府篇什的具体分析之中，方可寻得答案。

李白乐府诗中有一类作品，集中地反映出诗人善于把继承与创新完美地结合起来的特点。这就是那些以物喻人、托物言情之作。在这些作品中，诗人往往改造古辞中的艺术形象而形成独具新意的完整的艺术形象，以人格化的精神气质和性格特征，赋予动物形象，来寄托诗人胸中遥深的感慨。

《天马歌》在这方面颇具代表意义。这一题目是汉乐府古题，本属《郊庙歌辞·郊祀歌》，其性质是供帝王祭祀之用的庙堂雅乐。《天马歌》古辞二首的内容则是“皆以歌瑞应”之物的[7]。《汉书·武帝纪》载：“元鼎四年（公元前113年）秋，马生渥洼水中，作《天马之歌》。”“太初四年（公元前100年）春，贰师将军李广利斩大宛王首，获汗血马来，作《西极天马歌》。”这便是《天马歌》两首古辞的写作背景。

为进行比照，将汉郊祀歌中的两首《天马歌》录于下：

太一况，天马下，霑赤汗，沫流赭。志俶傥，精权奇。

籋浮云，晻上驰。体容与，迣万里，今安匹，龙为友。

（《天马歌》）

天马徕，从西极，涉流沙，九夷服。天马徕，出泉水。

虎脊两，化若鬼。天马徕，历无草，径千里，循东道。

天马徕，执徐时，将摇举，谁与期？天马徕，开远门，

竦予身，逝昆仑。天马徕，龙之媒，游阊阖。观玉台。

（《西极天马歌》）

这两首《天马歌》，想象奇幻，形象生动，气势雄健，汉帝国的强盛气象溢于字里行间，在郊庙歌辞中确实是有生气的难得佳作。其中《西极天马歌》对天马形象的刻画，出神入化，骏逸非凡，对李白《天马歌》影响更大。但它们毕竟是“称述功德”的庙堂文学，没有诗人的性情在其中，也无更深的含意。以其创作目的而言，是为所谓“祥瑞”之物而写的赞歌，无非是“君权神授”“天人感应”那套荒谬理论的形象化显现。

再看李白《天马歌》：

天马来出月支窟，背为虎文龙翼骨。嘶青云，振绿发，兰筋权奇走灭没。腾昆仑，历西极，四足无一蹶。鸡鸣刷燕晡秣越，神行电迈蹑恍惚。天马呼，飞龙趋，目明长庚臆双凫。尾如流星首渴乌，口喷红光汗沟朱。曾陪时龙蹑天衢，羁金络月照皇都。逸气稜稜凌九区，白璧如山谁敢沽？回头笑紫燕，但觉尔辈愚。天马奔，恋君轩，駷跃惊矫浮云翻。万里足踯躅，遥瞻阊阖门。不逢寒风子，谁采逸景孙。白云在青天，丘陵远崔嵬。盐车上峻坂，倒行逆施畏日晚。伯乐剪拂中道遗，少尽其力老弃之。愿逢田子方，恻然为我悲。虽有玉山禾，不能疗苦饥。严霜五月凋桂枝，伏枥衔冤摧两眉。请君赎献穆天子，犹堪弄影舞瑶池。

很明显，诗人在天马形象中，寄寓了自己的复杂情感。天马形象，也即诗人自我形象。从这首诗的情调看，当为李白被“赐金放还”、离开长安后不久所作。天马的雄骏神异，正隐喻着诗人的稀世奇才；天马之嘲笑紫燕，正是诗人蔑视庸碌之辈、志趣高远的胸臆的抒写，天马之老而见弃，暗示着诗人先受玄宗器重、后遭冷遇的坎坷遭际；天马之恋君轩，正包含着李白眷恋朝廷的复杂情感。天马之与李白，李白之与天马，在诗中浑然一体。诗人化身为天马，天马的一举一动、一奔一驰都是诗人情感的外在表现。诗人把自己的人格赋予天马，因此，诗人的际遇、诗人的幽愤、诗人的渴望，都在天马形象中体现出来。

这首诗在艺术创作上也颇具特色。它以汉郊祀的《天马歌》为蓝本，塑造了雄奇骏逸、飞腾无羁的天马形象。这个形象不是一般的比兴材料，而是诗人以满腔激情灌注于其中而塑造成的十分完整、极为生动的艺术形象。它栩栩如生、呼之欲奔。诗人用长庚星比喻天马之眼，以流星比喻其尾，背则虎文，毛则绿发，全是些奇异非凡的比喻。这形象是飞动无羁的，它纵横驰骋，跨天历海，无所束缚，充分表现了李白追求精神解放的个性特征，也展示了李白积极浪漫主义创作方法塑造形象的高度成就。我们不妨通过比较来看李白塑造形象的独特性。杜甫也刻画了许多马的形象，如写大宛马：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”（《房兵曹胡马》）同样是有所寄托的，但与李白笔下的天马形象相比较，风格迥然各异。杜甫笔下的“胡马”，真实可见，而李白笔下的“天马”，则是神奇难摹的。那昂首天外的气概，那睥睨一切的神采，都给人以十分新鲜的感受。这个天马形象是独特的，非太白不能写出；但同时，这个天马形象又能引起许多有为之士的共鸣，怀才不遇或力尽见弃的贤才们在天马身上看到了自己的影子，它反映了封建政治制度下的一个普遍问题。因此，萧士赟评《天马歌》云：“此篇盖为逸群绝伦之士不遇知己者叹，亦自伤其不用于世，而求知于人也欤！”[8]天马形象正是这种贤才难遇知己的普遍性与李白个人遭际的特殊性的统一。

李白不但改造了古辞中的天马形象，还点化了原诗中的许多词语。如：“虎脊两，化若鬼”（古辞中语）——“背为虎文龙翼骨”（李诗），“竦予身，逝昆仑”（古辞中语）——“腾昆仑，历西极，四蹄无一蹶”（李诗），“籋浮云”（古辞中语）—“駷跃惊矫浮云翻”（李诗）；等等。这种点化是自然无迹的，对于刻画新的天马形象起了重要作用。胡震亨说：“凡太白乐府，皆非泛然独造。必参观本曲之词与所借用之词，始知其源流之自，点化夺换之妙。”[9]然而，诗人并未拘束于原诗的语言形式，而是大胆创新，以三五七言错综的句式，来表现自己豪迈奔腾的激切情感。《天马歌》的语言形式，充分体现出太白乐府这种继承与创新相融合的特点。

再如《设辟邪伎鼓吹雉子斑曲辞》，古题为《雉子斑》，属“鼓吹曲辞·汉镜歌”。雉的形象本身体现着耿介的性格。李善《文选》注：“薛君韩诗章句曰：耿介之鸟也。”[10]《礼记·正义》：“或谓雉鸟耿介，被人所获，必自屈折其头而死。”《雉子斑》古辞语言较为晦涩、零乱，难以寻绎这种意义。梁陈间文人拟作的《雉子斑辞》，则是平庸肤浅、离题甚远。而李白的《雉子斑辞》，却以精美洗练的语言描写了雉的形象：“喔咿振迅欲飞鸣。扇锦翼，雄风生。”雉的形象跃然纸上，给人的感受是雄健而美丽，生气勃勃，英姿焕发。“乍向草中耿介死，不向黄金笼下生”，何等警策，写出了雉的内在性格之美。这是雉而非鹦鹉、麻雀，惟雉才有此性格。更重要的在于，诗人在此中所抒写的正是自己的情怀，所刻画的正是自己的性格特征。“一生傲岸苦不谐”，“安能摧眉折腰事权贵”，这种傲岸耿介、蔑视权贵的精神是贯穿李白的诗作和一生的。

此外，《白鸠辞》、《野田黄雀行》、《双燕离》等诗，都把人格化的性格赋予动物，从中抒发自己的感触。在这些诗中，物我合一，深有寄托。

李白不仅善于抒写那种豪放俊逸、天马行空式的壮美诗章，而且善于创作清新细腻、婉丽含蓄的幽美小诗。前者如庐山瀑布，飞流直下，拓人视野，荡人胸怀；后者如月夜芳蕊，含蕴优美，境界高华，其味无尽。李白开辟了十分广阔的美学领域，把壮美和幽美这样迥然不同的审美范畴，统一在奇丽多姿的《太白集》中。

李白反对六朝那种绮靡软媚、雕缋满眼的诗风，崇尚纯真自然。在《古风》第一首中说：“自从建安来，绮丽不足珍。”话说得未免笼统而绝对化，但这只代表李白总的审美要求，在创作实践中，他却从六朝文学中汲取了宝贵的养料，不仅谢朓、鲍照、庾信等大诗人为他所倾慕、学习，六朝的乐府民歌更给他的作品灌注了无限生机。李白的乐府小诗脱化于南朝乐府民歌，而又高于它们，深得南朝乐府的清新俊秀，而又抛弃了那些芜杂庸俗的成分。

南朝乐府民歌，在宋人郭茂倩所编《乐府诗集》中皆属“清商曲辞”，基本上都是民间情歌。这些作品主要表现了市民阶层的爱情意识。作品风格婉转妩媚，清新自然。它们出自不知名的平民之口，感情真挚，发自肺腑。南朝乐府民歌确实有着“慷慨吐清音，明转出天然”（《大子夜歌》）的特点。

然而，对南朝乐府民歌要进行辩证的分析。所存留之乐府民歌，多是当时乐府机构为了南朝那些荒淫腐朽的统治者的声色之娱而采集收存的，思想性较强的作品寥若晨星，大多数仅限于描写男欢女爱与离愁别思，社会意义不大，其中有些作品不无庸俗、色情的成分。在这些民歌之中，感情纯洁、表达含蓄、意境优美者为其上乘，有很高的艺术价值。如《子夜春歌》一首：“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻欢唤声，虚应空中诺。”在月光和幻觉之中表现这位青年女子的刻骨相思，尤其是想望至极而产生错觉的生动描写，格外优美动人。有些作品则格调平庸，露骨地描写男女交欢的情态，使人有厌恶而无美感。试举二例：“绿揽迮题锦，双裙今复开。已许腰中带，谁共解罗衣。”（《子夜歌》）“碧玉破瓜时，相为情倾倒。感郎不羞郎，回身就郎抱。”（《碧玉歌》）这类作品，不能不令人感到情调庸俗，词语尘下。

李白在学习南朝乐府民歌创作乐府小诗时，借鉴了那些优美的语言和意境，扬弃了那些庸俗、色情的因素，创造出缠绵悱恻而又优美动人的乐府小诗。

李白的《静夜思》早为大家所熟谙：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

南朝乐府民歌中有《子夜秋歌》一首：

秋夜入窗里，罗帐起飘飏。

仰头看明月，寄情千里光。

可以看出，李白《静夜思》是受后者意境的启迪而创作的。明月如霜，意象十分鲜明而洁净；而对故乡的缕缕思念，就融在这如霜的月光之中了。它之所以较《子夜秋歌》更为人们所喜爱所传诵，我以为是这样的缘由：《秋歌》的“仰头看明月，寄情千里光”，是怀念情人的，而《静夜思》是怀念故乡的。对于欣赏者来说，有羁旅于外、思念故乡之生活体验的人比有思念情人之生活体验的人更为广泛，因而，更易引起人们的共鸣；再者，“寄情千里光”是有意识的，而“低头思故乡”有更多的下意识性，这种触发如同“不思量、自难忘”一样，更为深挚感人。

李白乐府小诗中，有很多是写男女相思之情的。这类作品，更能体现出诗人剔除糟粕、汲取精华的“因革”特色。南朝乐府民歌中此类作品多是通过谐音、双关之类的修辞法来倾诉相思之情，李白则善于寓深情于美境之中。描绘出十分清美的境界，让相思之情消融在这境界之中而又流溢其外。再试作比较。南朝乐府《子夜秋歌》中有这样两首：

风清觉时凉，明月天色高。

佳人理寒服，万结砧杵劳。

白露朝夕生，秋风凄长夜。

忆郎须寒服，乘月捣白素。

这两首诗都是写思妇在寒秋月下，为远行在外的丈夫捣衣，料理寒服，意境都很感人。而李白的《子夜吴歌》其三，与此题材相同，而在艺术上则是“更上一层楼”的。原诗如下：

长安一片月，万户捣衣声。

秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平胡虏，良人罢远征？

没有一句“怜”“思”之类的话，但对“良人”的怀念，却化成了秋风这种可感之物，飞向玉门关外的征戍之地，这种情何其长、何其深呵！月色与捣衣声，既有画面，又有声音，融为一体，牵动人们多少思念。更主要的，诗人不是在写一个思妇的怀念，而是千家万户对征人的怀念。这反映了唐代社会一个重大的社会问题，使诗具有了丰富而深厚的内涵。而“何日”之盼，既表现了思妇与“良人”团聚的渴望，更反映了人民对和平生活的强烈向往。这种境界，是南朝民歌不可同日而语的。又如：

渌水明秋日，南湖采白蘋。

荷花娇欲语，愁杀荡舟人。

诗人写出了明丽的秋光，娇羞的荷花，而荡舟人面对着荷花在愁什么呢？诗中没说，这个画面外的含蕴，要我们思而得之。以古人语评之：“风神摇漾，一语百情。”（马位《秋窗随笔》）可见含蕴之多。再如《玉阶怨》：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水精帘，玲珑望秋月。

李白此诗，很明显地受谢朓《玉阶怨》的影响。谢朓《玉阶怨》：

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极。

李诗的意境脱化于谢诗，但更为含蓄深婉。没有说站了多久，而露湿罗袜却暗示出伫立之久，这长久的伫立中含有多少哀怨与期待。也没有写思君，而“玲珑望秋月”，心中又是何等愁苦。全诗无一“怨”字，而怨情却从字里行间四溢而出。

李白的乐府小诗为什么能产生如此高华深远的意境呢？我以为主要是情感的纯净高尚。意境是主客观的统一体，情与景的有机融合才构成意境。而情的因素在意境中起主导作用。有高尚真挚之情，才能产生优美高洁的意境。情若卑污，不能设想会有意境之优美高洁。如果说南朝乐府中格调较卑的作品，是世俗化的感情，即没有摆脱实际性爱要求的感情贯穿其中；而李白乐府诗中的感情则是经过提炼、净化的感情。换言之，李白是从审美角度来创造意境的。同时，李白又是有深切的生活体验作为基础、真实而细腻地揭示人物内心情感的，“如入思妇、劳人之心”。因而，李白乐府小诗境界高华而又真挚动人。

李白乐府诗篇，“因”与“革”两个方面浑融地统一在作品之中。而“因”是为了“革”，重要的在于李白对乐府文学发展所作出的巨大贡献。胡震亨曾言读太白乐府有三难：“不先明古题辞义源委，不知夺换所自；不参按白身世遭遇之概，不知其因事傅题、借题抒情之本指；不读尽古人书，精熟离骚、选赋及历代诸家诗集，无由得其所伐之材与巧铸灵运之路。”[11]胡氏这段话可以说明这样几个问题：一，李白拟古乐府大多有所渊源、善于继承前代乐府文学的瑰宝；二，李白非为作乐府而作乐府，而是因事傅题、借题抒情，有深刻的现实内容，有真情实感；三，李白对乐府诗的创新，是建立在熔铸百家的基础之上的，而且这种创新与继承之间浑然一体，“巧铸灵运”，了无痕迹。胡氏之语，笔者权且借作用为本文的收束吧！

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[1] 本文刊于《吉林大学社会科学丛刊》，吉林大学学报编辑部1983年版。

[2] 詹锳：《李白诗论丛·李白乐府探源》，作家出版社1957年版，第203页。

[3] （清）王国维：《人间词话》，人民文学出版社1960年版，第218页。

[4] 罗根泽：《乐府文学史》，东方出版社2012年版，第113页。

[5] （清）沈德潜：《古诗源》，中华书局2006年版，第211页。

[6] （明）胡震亨：《唐音癸签》，上海古籍出版社1981年版，第87页。

[7] 《李诗通》，见（明）胡震亨《唐音癸签》，上海古籍出版社1981年版。

[8] 转引自詹锳《李白全集校注集释汇评》第3卷，百花文艺出版社1996年版，第380页。

[9] （宋）杨齐贤等：《分类补注李太白诗》，国家图书馆出版社2004年版。

[10] （西晋）潘岳：《射雉赋》，见（南朝·梁）萧统《文选》，商务印书馆1936年版，第185页。

[11] （明）胡震亨：《唐音癸签》，上海古籍出版社1981年版，第87页。