第一讲 理论的脚步

——新时期文艺学的轨迹

人们把1978年年底中国共产党十一届三中全会以来的这个时期称为新时期，在文艺上新时期被称为突破期，而突破期是从“拨乱反正”起步的，即要“拨”“文化大革命”之“乱”而反之为“正”。但人们继而思考：拨乱反正，“正”在哪里？如何认定“正”？检验过去已经发生的事情“正”与“不正”、真“正”还是假“正”，只能是客观的历史实践，而不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家；检验现在正在进行着的事情“正”与“不正”、真“正”还是假“正”，只能靠现在正在进行着的客观的历史实践和未来的历史实践，而不能是过去实践中已经得出来的结论（因为即使是正确的结论，它适用于过去，却不一定适用于已经发展变化了的现在），更不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家。新时期文艺学正是在这样不断地被“检验”中前进的。当然前进道路会有曲折。我正是以此原则为导引，探索新时期文艺学的运行轨迹，并提出在我看来的经验教训。

这当然是我的“一家言”。

新时期可称为突破期

物极必反。路走到尽头，不能不转折。于是，历史在1976年10月开始调转船头，1978年年底正式确立新的运转方向。抛弃“阶级斗争为纲”、解放思想、改革开放、着力发展生产力、以经济建设为中心、由计划经济向社会主义市场经济转型……成为历史的必然要求。这是百年来乃至数百年来中国历史最伟大的选择之一、最伟大的转折之一，后人将永远记住它、纪念它。

人们把1976年10月或1978年年底中国共产党十一届三中全会以来的这个时期称为“新时期”。

随着整个历史的伟大转折和思想的空前解放，文化、学术，包括文艺学和美学的学术研究和运行方向，开始发生巨大变化。多年封闭的局面被新一轮“西学东渐”所打破，长期被压抑的内部力量也如火山爆发冲出地壳，僵化或者几近僵死的文艺学旧格局不能不被突破了，或者说不能不遭到“反叛”了。于是，中国20世纪文艺学学术史也迎来了它的历史新时期。因为“突破”是其最突出的特点，所以也可称为“突破”期或“反叛”期。这里的“反叛”，即哲学上常讲的“否定”或“否定之否定”。这是一种历史的超越。这里的“反叛”的用法借鉴了以往中外的有识之士特别是恩格斯的卓越见解。王元化于1990年由上海文艺出版社出版了一本书《传统与反传统》，该书第16页上说：“需知，对传统文化不能突破就不能诞生新文化。每一种新文化的诞生，都是对旧文化的否定。”他特别引述了恩格斯的一段话：“每一个新的前进步骤都必然是加于某一种神圣事物的凌辱，都是对于一种陈旧衰颓但为习惯所崇奉的秩序举行的反叛。”

突破期是从“拨乱反正”与“反思”起步的。“文化大革命”十年，浩劫空前，它对我们这个民族的刺激实在是太强烈、太深刻了。人们痛定思痛，由惊愕而疑虑而沉思。不但对“文化大革命”的灾难、民族的创伤进行思考，而且对“文化大革命”以前的某些问题也进行思考。个别最敏感最有心计的知识分子早就进行思考、进行“反思”了，如大思想家顾准。

我们这个宇宙有无数个星体。有的发光，有的不发光，只是靠别的发光体照在它上面的反射光而显出些亮色。顾准是一个发光体，是一个能够照耀别人的发光体。从学理上说，每一个人，作为一个有价值的社会生命个体，都应该发光，都可以发光，都有权利发光；但是在现实中，有时候只允许某些人或某个人发光，而剥夺了其他人发光的权利。好像人类社会也只能像自然界一样，天上只允许有一个太阳，其他只能被其光辉照耀。太阳之外的发光体，都是“罪恶”的存在。顾准就是在不允许发光的时候发了光，甚至在被再三剥夺了发光权利的时候仍然顽强地发光。于是，他多灾多难。但是，他活得最像一个人，他的生命最符合人的本质。他像是高尔基笔下的丹柯——一个在黑暗中，在漫无边际的茫茫森林中，掏出自己的心来燃烧着照亮人们前进道路的形象。顾准是在“四人帮”统治的最黑暗的时候掏出自己的心来燃烧的。读顾准，总是为他的许多石破天惊的见解所激荡。我佩服他的智慧、他的深刻、他的博大、他的尖锐、他的一针见血。例如，关于中西文明的对照分析；对终极目的的否定和主张哲学上的多元主义；关于反对东方专制主义；关于防止当权者发展成为皇帝及其朝廷；关于马克思主义与希腊文明的关系；关于斯巴达精神之必然导致“形式主义和伪善”；关于中国不能自发产生资本主义，等等。顾准精神的核心是科学、民主精神。这是西方五百年来人文精神的精华，也是中国“五四”以来人文精神的精华。他爱真理甚于爱生命，为真理而置生命于度外，置荣辱于度外，像布鲁诺那样宁肯烧死在火刑柱上也不愿放弃太阳中心说。

许多人是在1978年、1979年之后才开始比较自觉地进行思考和反思的。反思历程上的重要事件是“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论、中国共产党十一届三中全会、“理论务虚会”等；延续到20世纪80年代初的是有关人道主义马克思主义的论辩（周扬、王若水、胡乔木）。面对“文化大革命”十年的巨大破坏和心灵创伤，人们最初的感觉是：本来“正”的文艺思想和理论学说被极“左”思潮、专制主义破坏了、搞乱了，于是要“拨乱反正”。这是反思的开始。这是个很好的“开始”。它的伟大成果、对于我们的时代带有巨大历史意义的成果是“改革开放”国策的确立。而“改革开放”的最大意义，我认为还不是在经济上，而是在思想上。思想的“改革开放”比经济的“改革开放”重要十倍、百倍。继一百多年前的林则徐、龚自珍、魏源之后，中国人又一次睁开眼看世界了。看世界之后再来反观自己，觉得中华民族又一次处于生死存亡的关头，弄不好，要被“开除球籍”。

文艺学和美学上的反思同整个社会的反思大体同时起步。开始觉悟起来的理论家们要“为文艺正名”，要为“写真实”恢复名誉，要恢复现实主义的本来面目，要重申“文学是人学”的命题，等等。20世纪70年代末80年代初关于典型问题、形象思维问题、人性人道主义问题的讨论，都带有“拨乱反正”的性质。

关于“拨乱反正”之“正”的思考

但是人们继而进一步思考：所谓“拨乱反正”“正本清源”，“正”在哪里、“本”在何方？“文化大革命”之前的“正”是真正的“正”吗？20世纪50年代批“右派”的“写真实”论，“正”吗？批“现实主义广阔的道路”论，“正”吗？批巴人的人性人道主义和王淑明的人情，“正”吗？批钱谷融的“文学是人学”，“正”吗？稍后，人们更进一步提出批胡风“正”不“正”的问题。总之，过去一直以为是“正”的那些东西，现在看起来并不那么“正”了。甚至过去写在文件里的、作过决议的、印在书上的、权威的，也未必是真正的“正”了。甚至对过去认为是“放之四海而皆准”的经典作家的话也提出疑问了。退一步讲，即使在当时是真正的“正”，那么，它还适用于现在吗？即使权威的话、经典作家的话在当时完全正确，难道真能够穿越古今、“放之四海而皆准”吗？

那“正”究竟是什么？那“正”究竟在哪里？这里的确有几个关键问题需要弄清楚。我认为：世上根本就没有什么现成的先验的“正”，它也不可能现成地、先验地藏在过去、现在、未来的某个地方、某本书中、某个人的头脑里，等着我们去寻找、去发现。世上如果有我们所说的“正”，它只能历史地存在于发展着的现实实践中，因而，它只能是历史地发展着的、在实践中变动着的，根本不可能有固定不变的、万古长存的、适用于一切时代一切历史阶段一切历史现象的“正”的模式和形态。因而，检验过去已经发生的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能是客观的历史实践，而不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家；检验现在正在进行着的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能靠现在正在进行着的客观的历史实践和未来的历史实践，而不能是过去实践中已经得出来的结论（因为即使是正确的结论，它适用于过去，却不一定适用于已经发展变化了的现在），更不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家。当然，过去的书本、权威、经典还有用处，而且用处很大。它们可以给我们启示，给我们提供历史经验的参照；它们可以溶化在我们的血液里，汇流于我们的思想中，成为我们生命的一部分。但是它们只能给我们灵气而不能代替我们思想，它们可以帮助我们出主意但不能代替我们作决策，它们只能做参谋长不能当司令员。我们不能向后看，而应向前看；我们不能面向过去、面向书本、面向权威、面向经典，而应该面向现在、面向未来；我们应该在现在正在进行着的实践中，寻找应对现实的对策，提出适用于今天现实的理论、思想；我们的文艺理论家、文学家、艺术家，应该在充分学习、吸收中外优秀的文艺传统、文艺思想的基础上，把关注的重点和中心放在今天的现实（社会现实和文艺现实）上，总结新鲜的文学艺术经验，提出新鲜的文艺思想，建立和发展现代的文艺学。由于新的社会现实和新的文艺现实的迫切要求，由于外来文艺学、美学思想理论和方法的大量涌入给予强烈刺激，刚刚获得解放的学术生产力具有一种不可遏止的变革欲求和创造活力，人们普遍认识到新的现实需要新的理论。于是在20世纪80年代中期之后，有急切要求变革方法的“方法论年”（1985），有急切要求改变观念的“观念年”（1986）。于是有“文学主体性”问题的提出及其大讨论，有从认识论文艺学向价值论文艺学和本体论文艺学的偏移，有文艺心理学、文艺美学、文学人类学、文学语言学、文艺社会学、形式论文艺学、解构文论等各种新兴的或以往被扼杀的学科异彩纷呈的研究和繁荣。20世纪90年代，市场经济的初步确立，市场经济意识形态的萌芽、生成、发展及其向各个方面（包括文艺学美学领域）的渗透，有所谓人文知识分子“边缘化”甚至文学、文艺学“边缘化”问题的出现，有所谓文艺学学术本位的回归和学术独立品格的寻求，有所谓中国文论的“失语症”以及中国文论话语的重建，有所谓“日常生活审美化”和“文学会不会消亡”问题的提出以及文学边界问题的讨论，有所谓文艺学多元对话时代的到来，还有“文学研究”向“文化研究”的转化、“文化产业”的出现……以至最近有所谓“美学资本”观念的提出。

现代文艺学正是这样迎来了21世纪，进入了21世纪。

名称变化的意味

新时期几十年间，中国现代文论的名称在人们不知不觉之中悄悄发生了变化：20世纪五六十年代，文论作品或文章，都喜欢名为“文艺学”，或不自觉地冠以“文艺学”的称呼——我的母校山东大学的老师们在20世纪五六十年代写的书就叫作《文艺学新论》；当时学校里有“文艺学概论”教材，科研单位有“文艺学”研究课题……“文艺学”名字满天飞。但是新时期以来，特别是20世纪90年代以后，“文艺学”名称虽然在学者口中照常使用，但许多著作的书名开始不叫“文艺学”了，而是称为“文学理论”或“文学原理”，很少再叫“文艺学概论”或“文艺学原理”的了。

这个微妙的变化，究竟反映了什么？我认为它反映的是一种新趋向，是改革开放之后文论界多数人的价值定位发生了转变。

如前所述，20世纪初至二三十年代，中国学人主要是接受西方学术观念的影响，那时候文论著作的名字一般叫作“文学概论”；从20世纪50年代起，学习苏联模式风靡一时，于是流行起一种新称呼：“文艺学”。但是到了新时期，情况发生了重大变化。改革开放了，思想解放了，以往曾经视为“洪水猛兽”、认为里面充满毒素的西方学术思想（20世纪50年代把西方学者的书称为腐朽的资产阶级学术著作）大量涌入中国，各种各样的西方学术“译丛”，特别是哲学方面、美学方面、文学方面和文艺学方面的“译丛”，铺天盖地而来；虽然对此也有反对的声音，但面对这势不可当的滚滚潮流，他们的反对无济于事。开始的时候，许多学者还战战兢兢，心有余悸，小心翼翼地接触它们；逐渐地，学者们的胆子放大了，对它们兴趣盎然起来，甚至充满亲和力，热情接纳它们。在这种形势之下，西方模式的影响渐渐超过苏俄模式的影响，中国学者许多文论著作和文章中的西方学术观念逐渐多起来，甚至成为主导。不知不觉间，许多文论著作的名称变了，不再叫“文艺学”，而是依西方通常的观念称为“文学理论”或“文学原理”——此间影响比较大的西方文论著作相继翻译出版，它们的名字都有“文学理论”：韦勒克、沃伦《文学理论》（1984），伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》（1987），卡勒《当代学术入门：文学理论》（1998）。我们中国社会科学院文学研究所理论研究室几位同人接受国家“六五”和“七五”重点社科课题撰写的著作，就名为《文学原理——作品论》《文学原理——创作论》《文学原理——发展论》；许多高等学校的教材也以“文学理论”或“文学原理”名之，如童庆炳主编《文学理论教程》（1999）、陈传才等《文学理论新编》（1999）、南帆主编《文学理论新读本》（2002）、王一川《文学理论》（2003）、陶东风主编《文学理论基本问题》（2004）等。

上述所举的只是部分具有代表性的著作。然而仅从它们里面，也可以看出新时期的著作在内容和观念以及所使用的语码，与以往的著作，有诸多不同。

以群主编的《文学的基本原理》，依传统观念，主要论述文学是一种社会意识形态，文学发展与社会发展的关系，文学作品的内容和形式，文学的语言、体裁和风格，文学的创作方法和文学形象、典型，文学鉴赏和文学评论。蔡仪主编的《文学概论》，从哲学反映论的角度阐明文学的本质，认为文学是意识形态，文学是上层建筑，并论述了文学的发生和发展，文学作品的内容和形式、文学的种类及体裁，作家的修养，文学批评的标准，等等。

新时期的著作，一反过去的著作着重阐述文学的意识形态性、阶级性、党性而强调“人的文学”，强调“审美特性”，强调文学创作是一种“特殊的精神生产”，强调文学的消费与接受，等等。相应地，这些著作所使用的语码也发生了很大变化，过去著作所不常见的“直觉”“陌生化”“情感评价”“人文关怀”“表层结构”“深层结构”“文本时间”“故事时间”“视角”“叙述者”“接受者”“隐喻”“象征”“文学消费”“文学传播”“文化市场”“期待视野”“接受心境”“隐含的读者”“元叙事”“本质主义”“反本质主义”“后现代”“多元化”“历史化”“语境”等大量出现。

这些都意味着：风向变了，价值取向变了。

文艺学是“混血儿”

在一定意义上可以说，文艺学是中外杂交之后产下的“混血儿”，是古今相融之后生出的新生命，是流淌着古今中外多种血液的一种新的学术生命体。

作为“混血儿”，它是中国的但又不是纯粹中国的——它不是也绝不应该是中国古代“诗文评”的翻版，而是它的现代化；它有外来优秀学术文化元素但又不是纯粹外国的——它不能是也绝不应该是外国诗学文论的照搬、挪用，而是它的中国化。它是地地道道的“杂交品种”。

我还想重复地强调几句：“混血儿”是文化发展的常态。只有在经过各种文化相交、相克、相融、相生之后，才能出现优秀的学术果实——这同生物学上的“杂交”优势一样。单一物种内部的繁殖或近亲繁殖，只能造成物种的退化；而远缘杂交才能产生优秀品种。从古到今皆如是。例如“意境”这个“诗文评”的招牌概念，其实是“混血”的，它身上至少有中华民族的基因，也有佛学思想因素。在现代文艺学中，“意境”仍然生命力十分旺盛。所以，中国现代形态的文艺学作为“混血儿”是一种美称，我高度肯定它，赞扬它。

当然，历史地考察，我们也应该看到：现代文艺学这个“混血儿”，它“混血”之中占优势的一方是外国因素（西方因素或苏俄因素）。当19世纪与20世纪之交以至20世纪最初的二三十年中西交融时，西方是强势文化，这时在中国创立新的文论模式总是向西方靠拢；尤其在“五四”时期，“革命”猛士们恨不得“砸烂孔家店”，不分青红皂白推倒一切传统，有人主张干脆“全盘西化”——在这种形势下出现的现代文论，从外在的面孔到内在的蕴含，当然是西方占主导。20世纪50年代一边倒学习苏联，当时建立起来的“文艺学”模式也类似。

按西方模式或苏俄模式发展起来的“文学理论”或“文艺学”，虽然是顺应历史的产物，也符合逻辑；但是，总觉得有缺陷。

到了新时期，清醒过来的许多学者反思当年情况、观察今天的现实，认为中国文论得了“失语症”——我想这“失语”主要是指失去了本民族的话语权和话语能力。在一定的有限的意义上（即不要太夸张），这不是没有道理的，但要作历史的和逻辑的分析。

如何弥补以往的缺陷，如何克服“失语症”，是个十分复杂的问题，在今后的文艺学（文学理论）的建设中也是十分艰巨任务，需要大家共同探讨，一起努力。

我在另一篇文章中谈到继承三千年传统时说：“我的真正着眼点是如何汲取数千年传统而进行今天的文艺学建设，看看中国古代文化传统、文论传统在建设今天的文艺学时发挥怎样的作用和怎样发挥作用，也看看外来元素如何同中国元素相融会、相结合；我特别关注未来的文艺学走向，看看中国现代形态的文艺学如何携带中华民族数千年的丰富资源又吸收其他民族优秀学术思想走进现代、走向未来。我确信，继承中华民族优秀传统又正确吸收外来优秀学术思想而建设和发展起来的中国现代形态的文艺学，必将以中华民族的独特面貌昂立于世界学术之林，迈进21世纪。我所企望的是，在21世纪的全球化世界格局中，中华民族文艺学既与世界学术息息相通、又能够走出中华民族自己的路来，而不是像20世纪七八十年代刚刚改革开放那几年那样，总是跟着别人的屁股，踩着别人的足迹，说着别人的话语。”

在今天的中国文艺学建设问题上，要防止两种倾向：只强调外来元素而忽视中国元素，或者只强调中国元素而忽视外来元素。如果说前者是“全盘西化”，那么后者就是“狭隘民族化”。

现在我再补充几句：在中国现代文艺学发展中之所以会出现“失语症”，原因之一是过去我们中华民族各个方面太落后，身体太孱弱，独创性和原创性能力太小、太弱，因而在文化上也失去对世界的影响力，说话没人听，甚至连你真正优秀的东西人家也不一定认为是优秀——不买账。这就需要我们中华民族各个方面都强大起来，具有足以震撼世界的综合能力。这特别需要发展和提高我们民族文化（包括美学和文论）的原创能力和独创能力——把我们文化上、美学上、文论上真正具有“独立知识产权”的“品牌”拿出来，给自己，也给世界。

到那个时候，就不会有“失语症”了。

学术范型的变换

作为“混血儿”的现代“文艺学”，较之古典“诗文评”，发生了重大变化。必须认清：这不是量的变化，而是质的变换，是注入了新质之后的根本性质的转换；而且还要特别从学术史的角度认识到，这个“混血儿”身上体现了两种不同学术范型的变换，即由旧的古典形态的“诗文评”之学术范型向新的现代形态的“文艺学”之学术范型的转换。

什么是学术范型？学术范型是指某个时代、某个时期学者们进行学术研究的带有规范性的类型。它大体包括以下问题：以什么为哲学基础，有怎样的世界观和价值取向？有着怎样的思维结构、思维方式和治学方法？惯于使用怎样的一套学术语码？提出什么样的命题、观念、范畴、术语？从空间的共时性的角度来说，同一个时代或时期的不同民族、不同文化的学术研究活动，学术范型会有很大不同，例如，中国和西方。从时间的历时性的角度来说，同一个民族、同一种文化的不同时代或时期的学术研究活动，学术范型也会有重大差别，例如，古典和现代。

具体来说，从“诗文评”到“文艺学”，这两者之间，不但学术的思维对象发生了变化，而且更根本的是思维方式、治学方法，范畴、命题、观念、术语，价值取向，哲学基础等发生了变化。譬如说，古典文论（“诗文评”）多以诗文等抒情文学为中心和重心；而现代文艺学则转而多以小说、戏剧等叙事文学为中心和重心。古典文论的思维方式和思维方法大多是经验的、直观的、体察的、感悟的，与此相联系的是其理论命题、范畴、概念、术语等含义模糊、多义、不确定和审美化，耐体味而难言传，在批评形态上也大多是印象式的、点评式的（眉批、夹批、文前批、文末批等），因而也显得零散，逻辑性、系统性不强；而现代文艺学的思维方式和思维方法则转而大多是理性的、思辨的、推理的、归纳的，理论命题、范畴、概念、术语都有严格的界定而不容含糊，在理论批评形态上也大多走向理性化、科学化、逻辑化，讲究比较严密的理论系统。古典文论的哲学基础多是中国传统的以“善”为中心的伦理哲学或“人生哲学”[1]；而现代文艺学则多是从西方借鉴过来的以“真”为中心的现代形态的认识论哲学和进化论、阶级论、科学、民主、平等、自由等现代的世界观、社会观、人生观。古典文论多强调“征圣”“宗经”“道统”“文统”“以道统文”“文以载道”（视文为道的附庸，为载道、明道的工具），强调文学“劝善惩恶”的道德内涵和“温柔敦厚”“思无邪”的诗教；而现代文艺学则更多地从现代哲学和世界观、人生观基础上关注文学与社会生活、人生价值的关系，关注文学与政治、经济的关系，关注文学的认识作用、教育作用、审美作用，并且在一定程度上注意到文学艺术的独立品格，文学自身的价值、规律，等等。

“批判继承”和“抽象继承”

说“文艺学”是“混血儿”，是中西交合、古今融会的产物，其中的一个重要意思是说它身上流着本民族文化的血液——这就涉及如何继承本民族传统的问题。

如何继承，始终众说纷纭。

曾经有过两个口号，一个是“批判继承”，一个是“抽象继承”。这两个口号是20世纪50年代由哲学家或从哲学意义上提出来的；它们的提出都有当时的具体语境，有它们的具体针对性——在当时还曾有过激烈的争论（主要发生在关锋等人与冯友兰之间[2]）。离开当时的语境而评判它们适当与否，永远也说不清楚。今天借用这两个口号说明“文艺学”继承传统问题，也只能“抽象”地“继承”它们的某些精神，以为我用。

抽象地说，“批判继承”的主要意思是，对待传统要“剔除其糟粕、吸取其精华”；“抽象继承”的主要意思是，将传统“抽象”出其“普遍性的形式”从而加以继承。对于美学、文论来说，两者并不矛盾，两者都需要。

必须看到，文化、诗学文论、“诗文评”，有其特殊性和复杂性。

我曾说过，中国古代的“诗文评”里边有各种不同的成分，因此必须对它作具体分析。

（甲）从一个角度来说，大体可把“诗文评”内涵的因素分为两部分：一部分属于意识形态，或与意识形态紧密相关；一部分属于非意识形态，与意识形态没有关系或关系不大。

一方面，“诗文评”是适应旧的体制（即中国长达几千年的帝国专制制度和自给自足的农业社会）而生长发展起来的。所谓适应旧体制，主要指的是它所包含的为帝国专制制度和自给自足的农业社会服务的意识形态部分或者与意识形态关系密切的部分，如《毛诗序》中所谓“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉……先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。在那个时代，意识形态内容当然是“诗文评”中非常重要的部分，它以此而为旧的帝王专制体制所宠幸，为自给自足的农业社会所需要，并得以在这个体制下存活、发展。而当帝王专制体制灭亡、自给自足的农业社会转变为商品经济社会时，文论中的这一部分也必然跟着消亡。

另一方面，“诗文评”还有很大一部分因素是非意识形态的，与意识形态无关或关系淡薄的，如论述诗的声律、形神、风骨、意境，论述文体（体裁与文风等），论述诗文的结构与法度、写作方法和手法……这些非意识形态的部分，并不随旧体制旧大厦的倾倒而消亡，它们是可以继承发展的，有些也是可以随新的审美实践、新的审美现实的需要而加以改革利用的。

这就需要运用“批判继承”的方法，去掉糟粕、留下精华。

（乙）从另一角度说，传统文化和“诗文评”，其中许多内容具有人类共同的“普适性”，例如：“诗言志”“诗缘情”“情景交融”“文以意为主”“言之不文，行之不远”……数不胜数，它们的基本精神是可以也应该继承的；即使与旧体制的意识形态相关的某些部分，如“文以明道”“文以贯道”“文以载道”“劝善惩恶”……在今天也可以改造利用，为现代文艺学中阐述文艺的审美教育作用服务。就此而言，可以参照当年冯友兰所谓“抽象继承法”，加以“抽象继承”，即“抽象”出它们的“普遍性”的“形式”，加以继承：“文以明道”可以是用今天之“文”明今天之“道”，“劝善惩恶”可以是劝今天之“善”，惩今天之“恶”。

一般而言，“批判继承”更多地涉及内容部分，而“抽象继承”虽也涉及内容，但更多涉及形式部分。

中国现代形态的文艺学的确是可以对中国古代的“诗文评”进行“批判继承”和“抽象继承”的，但它是注入外国基因、在强大的外力刺激和推动下进行的，外来优秀学术思想成为它的有机组成部分；而且从总体说它是依外国模式生长起来的。中国古代文论即“诗文评”是现代文艺学的“母本”，提供给它中华民族的基因——这基因，或隐或现，有形无形，有时你似乎觉察不到，而它却无处不在。外来的优秀学术文化，则提供给文艺学以“现代”基因。中外古今的互相碰撞、互相融合而发生“生物化学”变化，就是中国现代文艺学的诞生。

站在社会历史文化的维度上看待“文艺学”

不能仅就文艺学本身来论文艺学，而是要站在社会历史文化的维度上，要联系整个社会的大环境、整个文化的大氛围，甚至要联系那个时代世界历史的特点，来把握中国现代文艺学的性质和特点以及它的运行轨迹。因为，学术，包括文艺学，说到底是整个社会的一个细胞，是整个时代精神文化的一个因子。由“诗文评”向“文艺学”转化的学术运动，也是整个时代运动、社会运动的一部分。

人类历史迄今已发生过三次大的转换：第一次，由猿变人；第二次，由原始状态到文明社会；第三次，由农业文明到工业文明。[3]目前就整个世界范围来说正在进行或将要进行的是第四次大转换，即由工业经济文明向智能经济文明和生态文明的转换。有的学者指出，第一次、第二次转换是相互隔绝、彼此孤立、分别进行的，第三次则是在相互影响下相继实现的，具有世界性的弥散和扩张性质，甚至伴着血与火：即“早发内生型”现代化地区和民族（大约五百年前开始现代化的西欧诸民族）向“后发外生型”现代化地区和民族（美、澳、亚、非）相继扩散、推行。

中国无疑属“后发外生型”，中国的现代化是在欧美列强坚船利炮的强暴和思想观念的浸染下进行的。这个过程起始虽早在明末利玛窦等来华传播西方的思想观念、宗教、科技[4]，但中西交合促使中国社会发生剧烈运动则在19世纪。至19世纪和20世纪之交，经过积蓄和酝酿，终于在文论领域也发生了由古典形态的“诗文评”向现代形态的文艺学的转换。因此，从更宏阔的社会史、文化史的角度来看，由“诗文评”向现代文艺学的转换是中国近一二百年来整个社会由“传统”的帝国专制体制和农业经济社会向“现代”的工业经济社会转换过程的一部分，是整个中国政治、经济、文化、思想现代化过程的一个有机组成因素。当古典文论中大力宣扬“文以载道”，大谈“义理”“考据”“词章”“经济”的关系等时，它从哲学基础、价值取向、思维方式、治学方法到命题、范畴、概念、术语，以及它所使用的一整套语码，都属于中国“传统”的农业经济社会的精神文化范畴，是“古典”思想的一个组成因子。但是，到了梁启超谈“欲新民必先新小说”，王国维谈《红楼梦》的悲剧意义时，文论就开始跨进新时代的门槛了，它们逐渐变成现代精神文化的因子了。到了后来的胡适、陈独秀、鲁迅、周作人，再后来的朱光潜、周扬、蔡仪、胡风等，虽然理论倾向可能不同，但都是“现代”的了，他们的理论思想和做学问的学术范型，是现代精神文化的因子了。

就全世界范围来说，最近的这五百年（从文艺复兴算起）是社会历史大转换的时代。而后二三百年，中国也卷了进来，近百年来尤甚。整个20世纪的中国社会（包括它的精神文化、思想、学术……）都处在这种急速转换之中，而且直到中华人民共和国成立甚至现在这个转换也未最终完成——毛泽东在1956年召开的中国共产党第八次全国代表大会上，仍然强调要完成从落后的农业国转变成社会主义工业化国家的历史任务；今天我们仍然把实现“现代化”、达到“小康”以至21世纪中基本赶上世界发达国家作为一个伟大的历史目标。

这种转换始终伴随着“古今”之争、“中西”之争。“古今”之争、“中西”之争是世纪之争，从20世纪一直争到现在，仍然争得不亦乐乎，看来一时半会儿还争不完。当然，今天的“中西”之争同一百年前、几十年前，在内容和强弱对比上已大不相同，如果说当时西方文化是强势、东方文化是弱势，那么，现在二者至少在力量上处于平等地位。东方绝不屈从于西方，当然我们也不要求西方屈从于东方。中西体用，古今厚薄，随时势而不断变换。

这种转换无疑还伴随着剧烈的社会动荡：政治上的改朝换代，经济上的体制更替，意识形态上的势不两立的搏杀……总之，各种流血的和不流血的战争。

中国现代文艺学就是在这种环境和氛围中生长的。不联系着这样的环境和氛围，你就不能理解其中许多理论命题之所以能够提出来的历史合理性和历史局限性，你就不能理解为什么中国长时期政治和学术分不清楚，为什么学术的独立自由需要费那么大力气去争取。

因此，中国现代文艺学的学术历程是艰难的，甚至充满血和泪。既充满着学术范围之外在大的社会环境和文化氛围之下学术同非学术的冲突（常常是学术向非学术投降屈从），也充满着学术范围之内的中西、新旧的不同哲学立场、价值取向、世界观、人生观、审美观、学术思想、思维方式、治学方法等的争斗、融合。

启示

百年来中国现代文艺学的风雨历程，可以给我们很多启示，譬如说文艺学的建设和发展必须适应正在发生和发展着的最新历史现实的迫切要求；必须从本民族的优秀传统中吸取资源；必须积极借鉴外来优秀文化；学者应该具有“独立之精神，自由之思想”[5]，等等。然而，在这里我只想挑出几点来加以强调。

第一，走出“学术政治化”的误区。

中国现代文艺学的一个带全局性的特征是，在一百多年的大部分时间里，“学术政治化”的倾向十分突出，这是制约文艺学深入发展的最重要的因素之一。将学术政治化，从现代文艺学的起点梁启超那里就开始了。梁启超和他的同志们在当时提出的“诗界革命”“小说界革命”等主张，他们所写的一系列有关文章，一个最显著的特点就是突出改良政治。他们把文艺（小说、诗歌、戏曲、散文等）和文艺学（小说论、诗论、戏曲论、文论等）看成而且仅仅看成改良政治的手段，而且也仅仅是一种手段。他们的基本思想就是：欲新政治，必先新小说、新诗歌、新戏曲；他们虽未直接提出文艺和文论为政治服务的口号，但明眼人一看便知，他们就是要文艺和文论为他们的改良政治服务。他们仅仅把文艺和文论作为改良政治服务的工具和手段。现代文艺学史上由梁启超等人开其端的“学术政治化”倾向，后来被继承了、发展了。譬如20世纪20年代的“革命文学”论的提倡，30年代的“普罗”文艺理论等，都是突出强调文艺和文论的“革命化”和政治化的。到了40年代，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，更明确地提出文艺要“属于一定的政治路线”，“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评”，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。1949年后，更发展为文艺为政治服务、文艺学学术研究为政治服务等主张，“学术政治化”甚至以政治代学术的倾向更趋严重，多次学术研讨变为政治批判。

这种学术政治化的倾向，也表现在学术史的研究中。前面我们曾指出，以往几十年间我们写学术史，往往以政治或经济时期的划分来代替某些学科本身的历史时期的划分，以政治或经济代替学术。例如我们写的许多“中国古代文学史”或“中国古代文学批评史”，大多用王朝的更替、政治的变革作为分期的标志；写的许多“中国近、现代文学史”或“中国近、现代文学理论批评史”（文艺思潮史），也大多以政治分期为标准，如“鸦片战争以来”“资产阶级改良时期”“资产阶级革命时期”“旧民主主义时期”“新民主主义时期”“中华人民共和国成立以后”等。这样，各个学科的历史，就成为政治史或经济史的演义或例证。

这样的教训我们应该汲取。

第二，必须打破“封闭”。

从历史的经验来看，封闭是窒息文艺学发展的重要原因，而开放是促进文艺学发展的必要条件。现代文艺学史一百多年间，最初那二三十年和最近这二三十年，文艺学是发展、繁荣的，其原因之一正是开放；而“文化大革命”期间文艺学的凋零，其原因之一正是封闭。“莫封闭、要开放”，这是百多年来文艺学建设和发展的重要经验。

因此，今后我们建设和发展文艺学，必须开放，特别是必须重视中外交流及其强大作用。

古典诗文评向现代文艺学的转换当然是在外力冲击下打破封闭而进行的，正是由于外力注入新质，这个转换才得以发生，现代形态的文艺学才得以诞生。20世纪80年代以来的文艺学繁荣，与改革开放之后第二轮“西学东渐”有密切关系。从数千年中华民族的整个历史来看，我们这个伟大的民族是一个胸怀宽广、乐于和善于同其他民族交往、既奉行“拿来主义”也奉行“送去主义”的民族。汉、唐就是例证。那时周边民族或更远地区的民族，有多少“遣汉史”“遣唐史”和商人来华，又有多少汉、唐使臣出使西域或其他地区和民族！直到明代，我们仍然与其他国家和民族有着较多的交往。中华民族的文化包括文论，正是在这种交往中发展、获益，像刘勰、严羽等大文论家都受到佛禅影响。但是，在封建社会末期，我们却变得保守了、封闭了，闭关锁国、夜郎自大。19世纪中叶之后，国门被西方列强的坚船利炮所打破。最早一批被震醒的知识精英开始“睁开眼睛看世界”，林则徐、魏源、冯桂芬、王韬、容闳诸人就是代表。从此，西方的思想、学术也随之更快、更广地传入中国，催化了中国的思想、学术的变革。虽然当时的变化表面上看似乎还未怎么波及文论的研究，但是却为19世纪末20世纪初中国现代文艺学的建立种下了潜在的基因。稍后的严复翻译《天演论》对中国的社会、思想、学术、文化、文论发生过巨大影响，建立了不可磨灭的功勋；而梁启超、王国维诸人接受西方哲学、美学和文艺思想（如叔本华、尼采等），提出许多新的文论问题和命题、范畴、概念、术语，直接进入转化古典文论建立现代文艺学的实际操作，成为中国现代文艺学之父。而最近这20来年，由于广大学人又一次“睁开眼睛看世界”，并且用同过去不同的方式、从不同的角度看世界，大量译介、引进外国文化学术思想，因而能够重新审视传统——包括20世纪50年代的、“五四”以来的鸦片战争以来的以至五千年以来的传统；能够以新的气度和眼光看待急剧变化的社会现实、文艺现实的迫切要求，从而使文艺学发生巨大变化。人们被禁锢、封闭多年的思想，就像滚滚长河被人为筑起的堤坝阻遏，积蓄了无限势能；一旦开放，大坝轰毁，洪流奔腾，势不可当，摧枯拉朽，除旧布新，因而使得新时期文艺学在这20来年空前活跃、繁荣，初显百家争鸣、多元交辉的势头和气象。

关于如何看待“莫封闭、要开放”和中西交往的作用，梁启超曾说，要用“彼西方美人，必能为我育宁馨儿以亢我宗”。现代文艺学就是中西交合而产生的“宁馨儿”。现代文艺学中所常常出现的一些命题，如文艺是生活的反映、文艺是特殊的意识形态（或“审美意识形态”）、文艺是自我表现、文艺是“苦闷的象征”、文艺是生命力的外射、文艺是“有意味的形式”等；现代文艺学中经常使用的一些范畴、概念、术语，如现实主义、浪漫主义、反映现实、表现理想、形象、典型、悲剧、喜剧、形象思维等；许多现代文艺学家的哲学思想、世界观、审美观，如进化论、实用主义、辩证唯物主义和历史唯物主义等，都是来自西方。看看这些事实，我们不能不信服“现代文艺学作为中西交合的产物”这个客观存在。

历史就是这么走过来的。

有人问，假如没有“外力”，没有开放，中国自身能否发生转换？我说，对于历史来讲，“假如”“假设”“假想”，没有意义。历史不容假设。历史没有草稿。历史是各种主体力量在诸种客观条件下进行选择的结果。历史既不是主观任意的，也不是宿命的、决定论的。已经走过来的历史事实是：“外力”注入“新质”，“转换”才发生了，现代文艺学才“诞生”了。不重视开放，无视中外交流，看不见外来学术思想的输入对中国文艺学学术发展变化的重大影响，是不能真正把握住20世纪中国文艺学的内容、性质、特点和运行规律的，也是不能促进今后的文艺学发展的。

当然，每一阶段和时期的文艺学研究实行开放、引入外来学说时，也可能同时带有这样、那样的弊病，这也是我们需要总结的；但是，一般地说，我们应该更多地从积极方面对开放和中外交流给予重视和理解。如同前面说过的，同亲或近亲繁殖，生命力可能愈来愈弱；远缘杂交，常常会注入新的生命活力。当然，精神领域的生命运动不会如此简单。有一位学者指出，如果一个社会只有一种学术思想，这种学术思想的存在理由也就失去了。一定历史时期之内，假如没有另外的学说与之相抗衡，则占据主流地位的学说内部，便会分裂、内耗乃至自蔽。[6]他这里所说的是一个民族之内。我赞同他的意见。但我认为这个主张同样适用于或更适用于外族学术思想对本族学术思想的碰撞与结合。从中国现代文艺学的发展历程看，正是外来学说、思想、方法的引入，使中国文论发生了质的变化。

第三，多元化。

中国现代文艺学的历史，其一头一尾的两个时段最繁荣，原因之一是多元化。这两个时段的文艺学，学说迭起，思潮并生，呈现空前的多样化、多元化景象，文艺学因此而得到比较充分的发展。但是，中间的几十年时间，特别是20世纪六七十年代极“左”思潮肆虐的那个阶段，学术研究上也搞舆论一律、一言堂、一元化，学术上的不同意见往往被扣上政治帽子加以批判。譬如，俞平伯的《红楼梦研究》，本来纯属学术问题，后来当作“资产阶级”立场、思想加以讨伐；胡风的文艺思想观点，包括他关于现实主义理论的学术文章，最后更是上升为“反革命”予以治罪；“文化大革命”期间“批儒评法”等，更是只允许一种观点说话。这就造成了一段时间学术研究包括文艺学学术研究凋零、衰败，万马齐喑。对学术发展来说，多样化、多元化，绝对是一个好现象。多元化、多样化的氛围，也是学术发展的最好氛围。因此，“百花齐放、百家争鸣”的政策，从学理上说，绝对是发展学术的好政策。问题在于是否能够切实贯彻执行。历史的经验一再证明，学术研究，特别是文艺学学术研究，当能够百花齐放、百家争鸣的时候，当历史地造成多样化多元化氛围的时候，就是最发展、最繁荣的时候；当不允许多元化、多样化，只能“舆论一律”、一家独鸣的时候，学术之花就凋零、就衰败，文艺学园地就一片肃杀景象。

文艺学，它的发展和繁荣必须有多元共生、多元并存、多元竞争、多元对话的时代氛围。在学术上，我们需要的是“和”而不“同”，而不是“同”而不“和”。因为，正如古人所言，“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）。不要认同于和习惯于以往相当长时间里形成的“你灭了我、我灭了你”“你吃掉我、我吃掉你”“只此一家、别无分店”的定式。事实上，中国现代文艺学的发展历史，从总体上来看，也并不是“你灭了我、我灭了你”的历史，即使从表面上看，似乎一时被“灭”了，消失了，但它的根并没有死，一旦时势变迁，便会“春风吹又生”，说得不好听点儿，就是“死灰复燃”。我们不能把现代文艺学的历史写成“你吃了我、我吃了你”的历史，不能写成一种学术主张或学术流派、一种学术思想或学术观念是绝对正确的，是绝对真理，而另一种则是绝对错误的，是绝对的“妖孽”“谬种”。这不符合历史事实。而今后的文艺学建设和发展，更不能采取“你吃了我、我吃了你”，“只此一家、别无分店”的方式，只能走多元化、多样化的道路。

（成稿于2013年3月24日，载《文艺争鸣》2013年第5期）

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[1] 钱穆在《中国文化史导论》中说：“在中国根本无哲学，在西方人眼光下，中国仅有一种‘伦理学’而已。中国亦无严格的宗教，中国宗教亦已伦理化了。故中国即以伦理学，或称‘人生哲学’，便可包括了西方的宗教与哲学。而西方哲学中之宇宙论、形上学、知识论等，中国亦只在伦理学中。”（见《中国文化史导论》，商务印书馆1994年版，第226页。）

[2] 半个世纪以前，大约是20世纪50年代末或60年代初，我的母校山东大学前后请冯友兰和关锋、林聿时去讲演。前面是冯友兰讲“抽象继承法”，过了不久（大概没有一个月），就是关锋、林聿时讲演，批判冯友兰的“抽象继承法”。两个讲演都在大食堂里进行，人潮如涌，我被挤在边缘。前面的讲演，我只远远地看到冯友兰的大胡子；后来的讲演，连关锋什么模样都没看清，只听见他一句一句斩钉截铁的批判声。

[3] 参见[美]布莱克《现代化的动力：一个比较史的研究》，景跃进、张静译，浙江人民出版社1989年版，第1—4页。

[4] 实际上，当时文化传播是双向的，利玛窦们既把西方的《几何原本》、《万国舆图》、《乾坤体义》（西方天文学著作）介绍给中国；也把《论语》《道德经》《中庸》《大学》等介绍给西方。只是到了后来，情况才发生了变化。

[5] 见陈寅恪1928年为清华大学立王国维先生纪念碑撰写的碑文。

[6] 刘梦溪：《〈中国现代学术经典〉总序》，河北教育出版社1996年版，第7—8页。