第一章 陆志韦（1894—1970）激进语境下的诗歌探索
作为心理学家、语言学家、教育学家的陆志韦（1894—1970），已经被深深地锲入历史，但是作为白话诗人的陆志韦却被历史遮蔽得太久了。很久以来，陆志韦在新诗史上是一个失踪者。陆志韦著有诗集《不值钱的花果》[1]、《渡河》[2]、《渡河后集》[3]、《申酉小唱》[4]、《杂样的五拍诗》[5]，演讲集《我生之世》[6]、《中国诗五讲》[7]。事实上，陆志韦在五四时期的新诗坛本来具有一定位置的，上海亚东图书馆出版的“新诗集十种”其中就有陆志韦的《渡河》，另外几部是胡适的《尝试集》，康白情的《草儿在前》、《河上集》，俞平伯的《冬夜》、《西还》，汪静之的《蕙的风》，宗白华的《流云》，胡适编选的《胡思永的遗诗》，北社编选的《一九一九年新诗年选》。他的诗歌与如此多重要的新诗人的作品同时结集出版，可见其在五四时期具有一定影响力。可是为什么陆志韦从此就失踪于中国诗坛了呢？虽然朱自清在1935年为良友图书公司编的《中国新文学大系》诗歌卷里选了他七首诗，就数量而言，他与大名鼎鼎的象征派诗人戴望舒、湖畔诗人应修人等人平起平坐，但是，朱自清也承认，此时的陆志韦已经被历史遮蔽掉了。他在导言里遗憾地写道：“但也许时候不好吧，却被人忽略过去。”[8]
“也许是时候不好”究竟是什么意思呢？陆志韦唯一正式出版的一部诗集是《渡河》，出版时间是1923年，1923年是一个喧嚣的年份。如果联系“五四”时期的激进文化背景去考察陆志韦的诗学观念，就会发现，在革命与激进主义流行的时代语境下，陆志韦走的恰恰是“去革命化”的诗体建设道路。于是，也就不难理解陆志韦何以被新诗坛“抛弃”了。
第一节 激进语境下陆志韦的文化人格
新诗诞生于北京大学已经成为共识，但是新诗的发生也一直受到保守力量的质疑。我们有必要探究：在看到其合法性的同时，它又有什么局限？20世纪的中国盛行一种非此即彼的二元对立思维方式，如革命与保守、破坏与建设、内容与形式。而且，二元对立的取舍中，又受到意识形态的侵蚀与干扰，新诗史也充分叠映出意识形态的发展史。这样，新诗在它的发生时期，就奠定了具有革命性质的起点，即具有政治意义和革命意义的诗歌成为正宗。在价值立场上，他们普遍崇尚文化进化论，所以特别强调反叛与颠覆。考察北京大学《新青年》作者群和新诗鼓吹者便会发现，陈独秀、胡适、李大钊、钱玄同、刘半农、鲁迅、沈尹默等的经历和他们精神人格中具有浓厚的革命性基因。陈万雄在他的著作《五四新文化的源流》对此有精确的考证。[9]这些“五四”革命人士的革命情结影响着他们对于文化、文学、诗歌的态度。《新青年》同人越来越倾向于政治活动，“1923年2月第九卷以至1926年7月，《新青年》更成为中共中央的纯理论机关季刊了。”[10]陈万雄通过对历史资料的梳理还得出一个结论：“五四新文化运动的指导势力不仅不是辛亥革命之外的力量，而应是辛亥革命力量的一部分。换句话说，五四新文化运动的指导势力与辛亥革命运动也不是两个世代，而是同一世代的人；两个运动在人物谱系上有一种承接的渊源。”[11]如果进一步考察就可以清楚地看到他们的政治情结、政治状态和政治态度是怎样影响到诗歌的态度，尤其是对于古典诗歌的激进反叛。五四时期，无论主流诗坛还是主流诗歌史的写作，都体现了与传统诗学断裂的决绝性和诗歌创作的过度西化。这使得中国新诗从一诞生便失去了汉语的根性。五四新文化运动时期，最宏大的价值观念即是“革命”，对待古典文化，多采取颠覆态度。白话文写作更多的是一种“反封建”的姿态，乃至是一种工具，而无暇虑及诗歌文体意义和诗歌自身的规律性的东西。钱玄同在胡适《尝试集》初版序言（1918年1月10日）的末尾说：“我自己是不会作诗的人……不过我也算一个主张白话文学的人。”[12]确实，钱玄同更多的是表达一种对新文学的态度，一种主张，而不是出于对诗歌本体的考虑。革命意图伦理的张扬，严重地遮蔽了新诗自身建设的吁请。诚然，五四时期的新诗还面对着守旧派的强大势力，有必要集中力量对顽固派予以反击，为新文学伸张。但是，切不可以“态度”来作为判断一切的标准，因为“革命等于进步”的意图伦理是缺乏辩证精神的。
但是，陆志韦的古典文化人格、基督教的精神立场，以及二者所外化出的新诗体建设等方面，都是远离北京的革命话语与激进主义立场的。他在新诗史上逐渐被屏蔽，这几乎是无法避免的命运。
我们先通过陆志韦的学缘背景来考察他的文化人格形成的古典因子。陆志韦的几乎所有学缘背景都是“去革命化”的。无论在家乡读私塾，还是在苏州的东吴大学附属中学、东吴大学就读，无论在美国留学，还是到南京任教，这一切经历均具有浓厚的传统文化积淀或者西学背景，唯独没有革命与激进因素。陆志韦1894年2月6日出生于湖州南浔镇。他的父亲陆熊祥自幼接受中国传统文化教育，读《四书》，学律诗，作八股文章，参加科举考试，晋升拔贡。陆志韦五岁时入私塾，读《四书》、《五经》，六七岁时，即能阅读各种古书，“聪颖过人，一篇千字文，读上三五遍即能熟记背诵”，被誉为神童。[13]陆志韦自幼生性内向、脆弱，加之在7岁时生母去世，在13岁时父亲去世，陆志韦变得更加沉默寡言，在他自己的内心世界里自我封闭起来，陪伴他的是青灯孤影下的书本世界。1907年，他离开震泽小学，入苏州东吴大学附属中学，后考入东吴大学。苏州是清代著名的汉学中心，具有悠久的历史文化积淀，素有“人文渊薮”之称。在陆志韦的教育历程中，刘氏家族对于陆志韦的成才和古典文化的积淀起到了非常重大的作用。刘锦藻（1862—1934）在南浔创办孺嫠会，孺嫠会资助“已经出学而身后无资者，丧不能葬者，孤子无力读书者，守节抚孤者”。作为一个学问家，刘锦藻以个人之力，积20年心血，编撰《清续文献通考》400卷，成为今传“十通”之一，在中国近代学术史上具有重要地位。[14]陆志韦在刘锦藻的私塾读了6年古书，饱览古典文化。这一番中国传统文化的系统学习和严格训练，奠定了他日后成为一名学术大师的根基。当父亲去世之后，陆志韦因此陷入经济困顿时，是刘锦藻的儿子刘承幹给予资助，使陆志韦得以继续读完东吴大学。而刘承幹亦是著名的藏书家。他一生网罗江浙一带私家藏书，延揽通儒宿学，整理编撰付刻，为保存传统典籍做出了巨大贡献，全盛时期他藏书1.3万种，18万册， 80万卷，被称为民国私人藏书第一人。所以说，刘氏父子的学问与举止，会潜移默化地影响到陆志韦的文化态度，对古典文学的接受形成深层积淀。他在《渡河》序言里也曾讲到中国传统诗歌对于他的影响问题。
1920年，陆志韦从哥伦比亚大学获取哲学博士学位以后，受东南大学校长郭秉文盛情邀请回国，在南京高师、东南大学担任教授，创立南京高师心理学系，并曾任东南大学心理学系主任。与北京那种浓厚的革命与激进氛围相反，南京以浓厚的文化积淀成为传统文化和国学的大本营，显示出秾妍的文化氤氲。这里有吴宓主持的《学衡》和柳诒徵主持的《史地学报》，有书画艺术的一代宗师李瑞清，美学大师宗白华，绘画大师徐悲鸿、吕凤子、陈之佛、傅抱石、吴作人、张大千等，戏曲研究和教育家吴梅、音乐教育家李叔同，构成了云蒸霞蔚的传统艺术底蕴。吴宓在东南大学与梅光迪、胡先骕、柳诒徵一起于1922年创办并主编《学衡》杂志，11年间共出版79期，以“学贯中西”相标榜，以“昌明国萃，融化新知”为宗旨，于新旧文化取径独异，持论固有深获西欧北美之说，未尝尽去先儒旧义，故分庭抗礼，别成一派。陆志韦的《渡河》收录1920—1922年的诗作，正是出于南京这样独特的传统文化氛围之中。
我们再看陆志韦的基督教背景。《渡河》的出版是在1923年，此时的陆志韦已经具有12年基督教教徒历史。而此时也正是五四时期“非宗教运动”（1922—1927）如火如荼的年代。急速运转的“非宗教运动”势必与陆志韦的独立精神形成双向疏离的关系。
陆志韦就读的东吴大学附属中学和东吴大学是美国办的教会学校。他在东吴大学读书的时候，偶然读到了明代大儒王阳明的《传习录》。王阳明的凭借良知在患难生死面前超脱自在的理论，以及万物一体的博爱精神、彻底为善的精神，都深深打动了陆志韦，他开始渴望一种向善的力量。而东吴大学作为具有浓厚宗教色彩的大学，一方面以严格的宗教校规和宗教约束，对性格孤僻的陆志韦的感情造成伤害；另一方面，宗教确实又抚慰了他的灵魂。东吴大学悬于大门上的校训“Unto a Full -grown Man”（为社会造就完美人格）即取自《圣经·以弗所书》第四章第十三节。经过牧师的“迷途的羔羊”的授道，陆志韦于1911年春天正式加入基督教。当考取清华学堂留美预备班时，他从传统基督教立场对清华学堂的办学思想和思路予以批评，在郁郁寡欢和格格不入的心态中，重返东吴大学，最后在东吴大学完成学业。陆志韦的宗教立场使他形成了独立人格，这与五四时期主流意识形态掀起的“非宗教运动”形成相当大的疏离。“非宗教运动”与激进的革命理论是相辅相成的。中国共产党诞生及掀起的国民革命（1921—1927）与非宗教运动（1922—1927）在时间上具有一致性。陈独秀、李大钊等人以《新青年》为阵地，宣传马克思主义思想，以马克思的唯物史观、无产阶级社会革命理论、阶级斗争理论、科学社会主义理论为武器，高举五四新文化运动的“科学”、“民主”大旗，展开了对宗教运动的声讨。马克思主义很快成为非宗教运动的主导思想。这一时代语境，构成了遮蔽陆志韦的重要因素。
陆志韦的基督教精神背景，使他看到“科学万能论”的滑稽。在“心理学家”与“诗人”的双重角色选择中，他做到了很好的平衡；在“科学”与“非科学”的对立中，他以“诗”和“宗教”超越了这种思维的狭隘。在《渡河》序里，陆志韦坦言自己身上有两个自我：一个是作为心理学家的陆志韦，一个是作为机能心理学的叛徒陆志韦。他受了多年的心理学科学教育，后又在东南大学从事心理学研究，但是，他对于五四时期崇拜科学的“科学万能论”提出异议：在自然科学里这种随时随地的“分析”态度是没问题的，“可是我呢，只觉得机能心理学是文不对题的学说。我们反对机械论的人生哲学是一个问题，因为要反对机械哲学而破坏科学方法，另是一个问题。”[15]他摒弃了“科学”与“非科学”之间的二元对立的思维方式，而走向超越式思维。在看到“科学家和文学家互相辱骂，丑不可耐”时，陆志韦不求在科学与非科学之间寻求可以调和的中立地，而是“我信仰的，就是一个人的精神可以超出世界上一切不必调和的价值；把他们概括起来，变成一个人的经验。旁观者以为矛盾的，在他一些都没有冲突。我当然没有达到这种地步的。我只是向上跑。”[16]他说：“自然界之上难道没有精神生活了么？”“冥冥之中我决绝的回对说：‘有的，在美术里求，或在宗教里求，切不要走形而上学的思路。'”[17]陆志韦正是在美术和宗教里寻求人生真意的：在生活实践层面，他是基督徒；在精神层面，诗集《渡河》就是陆志韦在美术（“美术”此时意思就是“艺术”）里追求人生的载体。这是超越了“科学”与“非科学”界限的精神整合。
这种宗教立场对于陆志韦更根本的影响或许在于锻造出他独立傲岸的精神人格。五四时期，知识分子特别喜欢以集团式的力量出现，北京有“新青年”、“新潮”等鼓吹革命和激进主义的群体，在他身边的南京，有吴宓、梅光迪、胡先骕、柳诒徵等人聚集形成的“学衡”群体。而陆志韦一直以“独行侠”的身份出现在诗坛上，从不依赖集体的力量，其独特个性超越了任何集体、集团、党派，而走向自由的精神人格。在《自序》里，陆志韦说：“我信我的白话诗不是毫无价值。其中有用作旧诗的手段所说不出来的话，又有现代做新诗而迎合一时心理的人所不屑说不敢说的话。”[18]正是由于陆志韦认为自己“并非专门干文学事业的人”[19]，所以才真正在创作中获得了自由。他说：“我的做诗，不是职业，乃是极自由的工作。非但古人不能压制我，时人也不能威吓我。可怕呵，时人的威吓！我的诗必不能见好于现代的任何一派。已经有人评价我是不中不西，非新非旧。”[20]可见，陆志韦是当时诗坛的“独行侠”。他这种独行侠的诗写个性，有两大自由。一是“我对于种种不同的主义，可一概置之不问。浪漫也好，写实也好。只求我的浪漫不是千篇一律的浪漫；我的写实不是写科学的实。写科学的实，写科学好了，何必记账呢？”二是，“我决不敢用我的诗做宣传任何主义或非任何主义的工具。譬如社会经济问题，当然是我们一日不能忘的。然而请看俄罗斯的奴隶每天写五行十行的为马克思捧场，这样的要命也是太可怜了。我是耶稣的信徒，我的诗不拥护什么宗教制度。我提倡女子解放，我的诗不鼓吹打破玻璃窗。我作诗只是为己，不愿为人。我没有彻底的主张。”[21]所以，他的诗歌超越了五四时期诗歌的道德的、政治的功利目的，而走向自由精神。他说：“我的诗教有一个信条，以为创造时不许丝毫杂以道德的观念。”[22]
在急风暴雨式的革命话语与激进主义时代语境中，人们只急于在颠覆传统中寻找新诗的合法性，而没有耐下性子做切实的诗学建设工作。而陆志韦在北京的那些“革命家”们在探求新诗“为什么”的时候，已经在探索新诗“是什么”了。陆志韦的诗学理论和实践具有双重意义：一方面，陆志韦与时俱进，决然从文言走到白话，认识到历史发展的必然性，顺应了五四新文化运动主潮；另一方面，他并不采取与传统文化决然断裂的激进的反传统文化态度，而是强调白话诗的形式探索，讲究白话诗的语言锻炼，接续了古典诗歌的有生命力的因子。陆志韦走向新诗，但是，对中西传统诗学并没有全盘否定，也没有与它们断裂，因此说：“我的诗不敢说是新诗，只是白话诗。”[23]
陆志韦在《我的诗的躯壳》中论述了诗歌载体从文言到白话的历史必然性。在这篇序言的开篇，他介绍了自己做白话诗的原因。他一边以白话作诗，一边用文言与白话随兴所至地做散文。他认为，至少两种文体要用白话：一是论理、数学等说理的文；二是诗歌小说等写情的文。他认为，这是他通过对小学和语言心理学的研究得出的“很平和的主张，并不曾杂以丝毫意气”,“我认为语言是抒情最妙的工具。我又认为最能写情的文字是与语言相离最近的文字”[24]。这是非常富有见地、深谙文学和诗歌特质的论说。他的白话诗道路，无疑也是呼应了五四新文化运动的革新精神的。所以，他说：“无论如何，我已走上了白话诗的路，两三年来不见有反弦更张的理由。”[25]
陆志韦相比五四时期其他新诗人走在前列，一个重要表现就是在大家处于把白话当作某种宣传工具的时候，陆志韦已经开始新诗形式的探索了。本来他最欣赏李贺诗歌里无穷的音乐性，称李贺的诗为“歌诗”。但当他读了Parker的美学以后，认识到诗、音乐和戏剧三种文体各有各的使命，即文体各有分野。白话诗也有其自身特殊的形式，即“诗的躯壳”。陆志韦《渡河》的序言题目叫“我的诗的躯壳”，是因为“希腊人的理想要美的灵魂藏在美的躯壳里”。他对于诗歌形式的苦心经营经过了几个阶段。据他自己序言所述：“我从文言变白话，并不曾为了一时的好恶。我的诗的形式经过好几回的蜕化。”[26]《渡河》可以说是陆志韦诗学观念变化的活化石。最初，陆志韦破除四声做长短句，被“先辈”断言“平仄不调”。然后，陆志韦用白话填词，但是此时的诗歌已经是不能歌唱的死东西，于是放弃之。随后，他转而使用白话改写古诗格调。最后，陆志韦发现：“中国的长短句是古今中外最能表情的做诗的利器。有词曲之长，而没有词曲之短。有自由诗的宽雅，而没有他的放荡。再能破了四声，不管清浊平仄，在自由人的手里必定有神妙的施展。”[27]
在陆志韦看来，白话诗的文体最主要的有两大因素：“节奏”与“韵”。在序言的后半部分，陆志韦重点谈论了诗的“节奏”和“韵”的问题，这也是陆志韦在诗歌理论探索里最重要的成绩。
《我的诗的躯壳》对于节奏的观点，对于当时诗坛具有强烈的针对性。陆志韦说：“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。节奏不外乎音之强调一往一来，有规定的时序。文学而没有节奏，并不是好诗。”[28]他敏锐地看到了诗歌语言与日常口语的区别，诗歌语言作为情感载体和美的艺术的载体，需要一番独特的诗艺的锤炼：“我并不反对把口语的天籁作为诗的基础。然而口语的天籁非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。……诗应切近语言，不就是语言。诗而就是语言，我们说话就够了，何必做诗？诗的美必须超乎寻常语言美之上，必经一番锻炼的功夫。节奏是最便利，最易表情的锻炼。节奏的来历有迟有速，有时像现成的，有时必须竭力经营的。”[29]他比较了汉语与拉丁语、条顿语之后得出结论——“世界上用语音的高低当节奏的，据我所知，只有中国一国”，而心理学和诗歌创作已经证明，讲节奏不能采取平仄的路子，必须走“舍平仄而采抑扬”[30]的道路。
关于用“韵”问题，他虽然认为“韵的价值并没有节奏的大”[31]，但是也认为：不能必定废韵，而是应该改造。为此他提出了不少具体主张：①破四声。②无固定的地位。③押活韵，不押死韵。陆志韦在序言的最后，有一个总结陈词：“我的意见，节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”[32]
第二节 《渡河》的诗艺探索
对于自话诗，陆志韦不仅在理论上是清醒的，而且努力践行着他的见解。他唯一出版的诗集《渡河》，正是陆志韦的诗学观念的实践，体现了20世纪20年代中国新格律诗探索的实绩，但是一直为文学史所忽视。朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中指出：“第一个有意实验种种新体制，想创新格律的，是陆志韦氏。”[33]《中国新文学大系》的《诗话》里，朱自清又说：“他实在是徐志摩氏等新格律运动的前驱”[34]。
诗集《渡河》在内容上充满着浓厚的人道主义情怀和宗教情怀，洋溢着对于大自然的无限热爱，并且用灵魂的触角去抚摸温暖的亲情人情，同时弥漫着作为一个基督徒内心的困惑与苦恼。在形式上，《渡河》体裁多样，做了多方面的探索。诗集主要是抒情诗。但也有很多叙事诗。例如《病中念父母》、《王三死了》、《某车夫言》、《黑影儿》、《他的情人》、《壮士之归》、《Layla与Majnun》、《他的情人》、《二狼》、《Layla与 Majnun》、《爱莲》、《儿子》、《治丧》等，显示出强烈的现实主义精神，在客观呈现之中又夹杂着对话、独白、呼告等手法，使写实与抒情有机结合。陆志韦又化用了一些传统的诗歌形式，甚至把古典的民谣体和西诗体也化用过来，如《台城种菜歌》、《苜蓿五章》、《忆乡间》等取民谣体；《摇篮歌》取童谣体；《苜蓿五章》和《忆乡间》则是四言古体；《台城看种菜》、《纸钱第二首》完全是七言古体；《人口问题》、《纸钱第一首》差不多就是长短句；《Layla与 Majnun》是翻译体诗剧。
关于节奏和韵律，陆志韦也做了很多实践性的探索。 《台城种菜歌》七言三顿，《苜蓿五章》和《忆乡间》四言两顿，韵律和谐，而且富有民歌的轻快节奏。《永生永死》每行字数不等，但是每行四个音节，变化之中富有整饬之美。再如《罂粟花》：
呜呼罂粟花，
我但愿忘了这世界的罪恶，
同你陌路相逢，便成兄弟。
将近黄昏，我独自来看你，
来同你享一刻寻常的快乐。
闲静的时候，
我看你像一支纯赤的珊瑚杯，
前面的紫荆山是天然的葡萄酒。
天呀，还是让我痛饮这一口，
我醉了，管不得这世界有没有罪。
一到黄昏，
罂粟花变成一盏豆油灯，
紫荆山上的暮烟变成毒雾。
我再不敢回看记忆的路，
那路上横卧一个半死的人。
这首诗每行五个音节，重音之间衬上一两个轻音，这样轻重缓急，构成了自然节奏。第一节的韵脚“恶”、“弟”、“你”、“乐”，第二节的韵脚“杯”、“酒”、“口”、“罪”，分别构成了abba式的包韵，十分工整。而最后一节的“灯”、“雾”、“路”、“人”，构成abbc式的包韵，最后一个字打破了前面的押韵，变得十分突兀，恰恰凸显了“横卧一个半死的人”这一触目惊心的意象，可谓别具匠心。
虽然陆志韦认为韵律不如节奏重要，但也做过尝试。例如，《杂感》五首，第一、第二首完全无韵，第四首一部分无韵。《农夫》、《弱者》、《爱莲》属于无韵诗，所用的格调是西洋已经不通用的blank verse（素体诗），每行五个音节，每节一抑一扬，舍去了韵律，但保证了节奏旋律。关于押韵的问题，陆志韦并不墨守成规。他的观点是“押活韵，不押死韵”，认为：“中国现存的韵书无论在语音史上的价值怎样的大，用以做诗简直是可笑可恶。……我看韵书一切都不可用。”[35]他在尝试押韵的时候，多为句尾押韵，但又非常灵活，无固定的地位。有时间行押韵，像《倘使》、《梦醒》；有时每行有韵，像《流水的旁边》、《子夜歌》；更有时每行间迭起韵，像《永生永死》。而且押韵不必在韵脚，只看一行最后注重哪一个音，就押哪一个音。像《如是我闻》全首押在行间末了第二个字，甚至一行连押两个字，像“功人”押“忠臣”，这都是有益的探索。
从诗歌意境与语言的审美效果上看，《渡河》里有很多篇什极富艺术性。《航海归来》、《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》、《晚上倦极听Schubert的 Ave Maria》、《月光在樱树》、《缘》、《侵晨》、《杂感五》、《三疑问》、《小溪》、《晚鸦》，便很具有代表性。关于语言的锻炼，陆志韦虽然认为“节奏是最便利，最易表情的锻炼”[36]，但是也特别注重炼字炼意。他坦陈受影响最大的是“一杜”、“二李”。关于杜甫，“语不惊人死不休”的态度，肯定会深深影响到陆志韦，他说：“我的白话诗的形式有时逃不出他的范围。”[37]二李是李商隐和李贺。李商隐和李贺的字斟句酌，也“害苦”了陆志韦，陆志韦说：“有时为了一个字的声调把全首更换了好几次。”[38]在五四时期新诗美学散漫无纪、标准失范的情况下，陆志韦的态度是十分难得的。例如《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》：
渡江而南是Kentucky暮春天气。
梨花颜色被南风逼到大江两臂。
江南好，也在梨花开得早。
且放下北方满面风尘，
看梨花，看个饱。
江南有人早起到河边去伴黄牛，
江南的河边有梨花落上鹅头，
我今天对梨花下江南去，
把几年得失散在江南路。
所以我依旧是自由人，
来看江南梨树。
陆志韦于美国攻读博士学位归国前夕，在清晨渡Ohio河时，虽是暮春，但满目好风好景。他的描绘带有浓郁的中国江南风光特点，清爽宜人，情趣满盈。炼字炼意，亦颇有功力。“逼”字极富动感，与“春风又绿江南岸”之“绿”，异曲同工；“饱”字以特有的质感点化出诗人的饱满心态的神韵。又如《航海归来》中：“月轮正挂在桃树背后，/一斑斑射到港口的亭子。/记得那一年春风来得早，/催醒了一涧羞涩的桃花。”月轮的光影“斑斑”,“挂”、“射”等动词锤炼精当；“催醒了一涧羞涩的桃花”也深得古诗意境精髓。《晚鸦》一诗非常精短：“杏黄的背景，/七零八落的几块青天。/好一阵乌雪/把暖烘烘的夕阳装点。/一眨眼不飞，/也给我看一个周遍。”杂陈的“杏黄”、“青天”、“乌雪”、暖意融融的红色“夕阳”等色彩意象，错落有致，“晚鸦”意象处于动静之间，情趣盎然。
白话诗的草创时期，毫无诗意的大白话日益泛滥，而陆志韦对于节奏和韵律的追求，起到很好的矫正作用，开徐志摩等人新格律诗之先河。自胡适吹响“作诗如作文”的解放号角之后，新诗对传统旧诗实行了革命性颠覆，主张“有什么话，说什么话”,“话怎么说，就怎么说”[39]，没有划清诗与文的界限，新诗越来越不讲究文体，从而混同于非诗。这种激进主义的潮流里，陆志韦对新诗形式和诗歌文体的探索，真的是太势单力薄了。他的被遮蔽，正是作为一个新诗体建设的“先驱者”的不幸。
从1915年《青年杂志》创刊到1924年掀起大革命浪潮，新文化运动掀起的思想潮流，大大地改变了中国历史的方向。此后，“新青年”群体蕴含的革命激进主义思想随马克思主义文化的强化和民族危机的日益加深，也不断地向前推进，一直贯穿到20世纪末。直到20世纪90年代，才有郑敏等人开始彻底反思诗歌史的这一弊端，陆志韦才开始在姜耕玉、解志熙、邹建军、陆耀东、沈用大等人的著述中出现。如今， 20世纪20年代那场硝烟弥漫的激进与保守之战已经尘埃落定。回望90岁的新诗，当我们试图剔除意识形态对诗歌史的遮蔽从而还原历史本貌的时候，就会发现20世纪20年代的新诗先驱陆志韦的身影逐渐清晰起来。
第三节 战时语境下“中欧融合”的探索
陆志韦的新诗探索有两轮高峰，一是在东南大学时期的诗集《渡河》（1923）；二是燕京大学时期的《杂样的五拍诗》（1937—1940）。
1947年6月，陆志韦重抄旧作《杂样的五拍诗》二十三首，发表于《文学杂志》1947年第二卷第四期。这二十三首写作于1937年春到1940年春，其中第一首至第五首曾经发表于《文学杂志》1937年第一卷第二期，第十五首到第十八首发表于《燕园集》1940年卷；第十九首到第二十二首，发表于《燕京文学》（1940年12月）。《文学杂志》1947年发表的全本重抄版本，诗作次序有变化。本章所论诗作顺序，均取1947年6月重抄版。这二十三首诗歌，既是相对独立的，也有微弱的联系。《杂样的五拍诗》既可以说是一组诗，也可以说是一部诗集。
这部诗集仅仅23首，却耗时整整三年苦心孤诣的制作。如果计算从动笔的1937年到重抄出版的1947年，那么就是整整十年。陆志韦非常珍视这部诗集。他在重抄的序里写道：“人死了，留下来几根骨头，我想总应该有个权利希望聚在一块儿让人家烧毁。牢实说，我对于这几首小诗比这几年来粗制滥造的好些所谓科学的、考据的文章还来得爱惜。就好比生了一个又驼背又拐脚的女儿，人家不疼他，我偏疼他，还想把他嫁出去。所以越是忙忙乱乱的，越想抽点儿工夫把他们抄在一起，交孟实代我付印，并且有几首还得重印一次。我不愿意一把骨头散在好几处。不愿意同一个女儿嫁了驼背又嫁拐脚，要丑就尽丑这一回。”[40]
很可惜，这部重要作品却备受文学史冷落。其中很重要的一个原因就在于当时的时代语境。诗集创作于1937—1940年，这时候正值抗日战争爆发初期的三年，整个文坛尤其在诗坛都将文学的战斗性、工具性、政治性发挥到极致，文学和诗歌的自身属性暂时被实用功利性遮蔽了。而《杂样的五拍诗》无论诗歌内容的表达，还是艺术形式的探索，都与时代语境构成了背离。《杂样的五拍诗》内容上立体繁复，形式上融中欧元素进行节奏探索，风格上呈现出现代主义欧化特点，实乃一部“中欧融合”的集大成探索之作。
《杂样的五拍诗》采取了超越战争思维的个体表达，并且极富阐释空间。在诗歌的内涵表达方面，它绝对不是直白的战争宣传品，而是深邃的、多声部的、复杂多义的立体结构，甚至是含混晦涩的。他自己在小序里也说：“按内容来说，我不会写大众诗。有几首意义晦涩，早已有人说过俏皮话。经验隔断，那能希望引起共鸣。现在我不怕寒唇，加上一点注解，并非自登广告。一个人太寂寞了，年纪又快老了，自言自语是可原谅的。”[41]为此，他在每一首诗的后面，都加了注释。
在这部诗集里，诚然有陆志韦个人生活的影子。比如，他出生在“没落的书香门第”（《一》），他所见到的尝遍酸甜苦辣的“慈祥的老人”（《二》）,“跟自己的思想告别”的自我审视（《十六》）等。但是，它毕竟创作于抗日战争初期，必然地带有时代磨难的痕迹。《二》以变形意象状写尝遍了酸甜苦辣，还是那么一团和气的“一位慈祥的老人”。《三》以破败的大车在没有尽头的岔路上奔波，隐喻“民族求生存的途径”。《四》是潜意识流泻。《五》以浮苏维（Vesuvius）毁灭城池的典故，写出战争的残酷，以及“人手所造的东西会叫人发抖”这种人类自相残杀的悲剧。《六》道出了在战争的废墟上重建家园的“我要创造”的民族精神。《十二》中“敌人”作为异己力量的象征，深化了内涵。《十五》则是直接描绘日本人和汉奸一起淫乱的丑态。《十七》写战争后的祭奠。《十九》写乡下人匍匐黄土的艰难生活。《二十三》讽刺了纳粹主义者刚愎自用的虚饰和帮闲文人们的肉麻。陆志韦还把笔触探向底层人群的生活。《八》写了留过洋、喝过浑水咖啡、吃马拿（mana）和面包的“小天使”对于吃锅饼、吃大米饭、喝酸豆汁的那些喊着“镰刀、锤子”的贫民生活的不理解，两种不同身份的人群，截然不同。《十三》和《十四》写的是流落中国的俄罗斯妓女的不幸生活。
与当时流行的抗战诗歌极其不同的是，陆志韦虽然在诗中显示出抗战时期的一些背景，但没有任何的宣传目的，而是维护诗歌自身的纯粹性。他没有陷于简单的民族危亡的抒发，而是以形而上的抽象的力量，试图抵达人生的一些命题。《五》、《六》不是简单控诉战争，而是写出了战争主体自身的悖论，一方面，人是创造者；另一方面，人又是破坏者。《七》由“赶着自己的尾巴绕圈儿的狗”的命运，隐喻“有的人到死还跳不出自己的梦圈儿”（陆志韦诗末自述）。我们看《十二》：
我且不走呐，这儿是我的家呀！
敌人也带不走这点儿破东西
好比这碧桃树给砍了一半
我解下裹伤的带子来裹你的伤
别从寡妇的怀抱里抢走孩子
我且不走呐，我是野猪，我是豹
他在诗末自述里阐释：“日本人在这儿的时候，我没有敢把这一首写下来。其实这并不是所谓抗战诗。谁，任何势力都可以是‘敌人’。”[42]这里的“敌人”就不是具体意义上的“日本侵略者”，而是与“家园”相对立的威胁人类生存的种种异己力量。“家园”和“敌人”构成了一对范畴。再看《十七》：
纪念屈死的，造一个观音像
废铜烂铁，这年头贵得离奇
用死人的天灵盖好充象牙
慈悲的菩萨原先你裸体而来
白衣是我们献奉的，象看护打拌
如今又归于裸体，我们的骨头
这首诗已经超越了道德的善恶是非的二元对立思维。他的诗末自述道：“胜利以后，白布写挽联，纪念‘剿共’的将士，‘光荣’的英雄，双方面都用中纺公司的出品。”在抗日战争期间，主流意识形态一直强调人民群众是历史的主人，知识分子要进行自我改造，向人民群众看齐。而《十八》写战争年代的庸众表里不一的人性丑陋，与当时的主流思想大相径庭。
《杂样的五拍诗》在新诗形式方面做了大胆的试验。
陆志韦不止一次开诚布公地表达对这部诗集的珍视，究竟是什么原因呢？如果反观陆志韦的诗学与诗歌实践之路，就可以理解他的内心世界。
《杂样的五拍诗》承续了他在第一本正式出版的诗集《渡河》（自印诗集《不值钱的花果》增订版）中显示的对于节奏苦心孤诣的探索精神。如果说《渡河》是陆志韦第一轮的新诗形式试验，那么，《杂样的五拍诗》则是他的第二轮新诗形式试验。从1920年1月开始写白话诗到1947年辑录《杂样的五拍诗》，前后跨越27年，可见陆志韦对于新诗形式的探索是异常坚定的。
早在1923年，他在第一部诗集《渡河》的自序和《我的诗的躯壳》里就指出白话诗的文体最主要的有两大因素：“节奏”与“韵”。他直陈自由诗破坏节奏的弊端：“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。节奏不外乎音之强弱一往一来，有规定的时序。文学而没有节奏，必不是好诗。我并不反对把口语的天籁作为诗的基础。然而口语的天籁非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。”[43]可以说，他一直在这两大因素上进行探索。1937年，他发表《论节奏》，以行为主义心理学的角度，论述了声音节奏的外界物质原理和生理学原理，并且对于白话诗与自由诗、散文诗的文体差异进行了区分。他认为：“所谓白话诗就是根据语调，加以整理，叫他变成有节奏的。……假如每行没有一定的节数，那诗就变成近来通行的自由诗。”[44]陆志韦特别重视诗歌的文体形式，而诗歌文体又聚焦于语言，因此他特别重视语言的锻炼。他认为白话诗必须创造新的有节奏的诗，否则是很危险的。
当别人都在视诗歌为战争工具、把诗歌当作宣传口号的时候，陆志韦在潜心于诗歌的节奏。陆志韦本来专注于心理学和教育心理学的研究，因为战争年代的学术条件很困难，他在1938年开始学术转型，由心理学研究转向语言学，致力于音韵学与语法学研究，开始师从王静如学习清代古音学和“高本汉学”，完成了《汉语和中国思想正在怎样的转变》。陆志韦对于节奏的探索可谓是孜孜以求。他在《论节奏》中把自己早期的探索完全否定了，认为“那一番功夫算是白费了”[45]。朱自清认为由于时候太早（格律诗的实验尚未引起注意）而被忽视，陆志韦自己认为是“由于我的南腔北调”，对节奏的尝试不成熟。《杂样的五拍诗》是陆志韦关于节奏的新的尝试。
《杂样的五拍诗》要解决的问题就是“节奏”。他在序言里说：“这几首诗是节奏的尝试。好多年以前，听元任说，北平话的重音的配备最像英文不过。仔细一比较，他的话果然不错。当时我就有一种野心，要把英国古戏曲的格式用中国话来填补他。又不妨说要摹仿莎士比亚的神韵。我从小就说吴语。学英文，学国语，都不很容易。可是这几首诗绝不是填字眼儿。我是用国语写的，你得用国语来念。不得已，只可以把重音圈出来，好比姜白石的《自度曲》。”[46]陆志韦为自己做的圈注重音情况，我们列举其第一首和第七首，如下：
一
是一件百家衣，矮窗上的纸
苇子杆上稀稀拉拉的雪
松香琥珀的灯光为什么凄凉？
几千年，几万年，隔这一层薄纸
天气暖和点，还有人认识我
父母生我在没落的书香门第
七
赶着自己的尾巴绕圈儿的狗
一碰碰倒了人家龈光了的骨头
黄昏是梦打扮出门的时候
露着满口的金牙对人苦笑
虚空呀，空虚！李夫人刚又过去
谁不赶着自己的梦绕圈儿？
1940年，他在《燕园集》发表的《白话诗用韵管见》里，就发现“汉语句式，以语助词收脚者，重音不在末一字上。”[47]因此，“狗”与“骨头”，就不是押韵。会说官话的人知道，“骨头”的重音在“骨”，不会说官话的人，则往往会误认为“骨头”重音在“头”。
朱自清曾专门撰文《诗与话》对《杂样的五拍诗》进行评论和解读。朱自清谈到《杂样的五拍诗》的形式试验和探索。他根据陆志韦的语言学论文《用韵》，来分析《杂样的五拍诗》的白话试验。
《杂样的五拍诗》作为陆志韦第二轮新诗形式的探索，他的结论是：“中国的长短句”加上“英国的轻重音”。朱自清在《诗与话》里论及陆志韦诗歌的现代性与英美近代诗对他的影响：“这二十三首诗，每首像一个七巧图，明明是英美近代诗的作风，说是摹仿近代诗的神韵，也许更确切些。”[48]陆志韦更高明的地方在于，他是一位诗人，又是一位卓有建树的语言学家、文字学家，还是深谙语言运用的内在发生学的心理学家。所以，他的“中国长短句加英国的轻重音”，既是化中为欧，又是化欧为中，二者的结合就使得他的诗歌具有出色的母语运用能力，他的欧化没有破坏母语的节奏和韵律。他的“中欧融合”，与中国的汉语智慧、诗学传统、思维国情有机结合。解志熙在《暴风雨中的行吟：抗战及40年代新诗潮叙论》里，将陆志韦置于20世纪40年代富于现代性的新古典主义思潮之中，充分肯定了陆志韦《杂样的五拍诗》的形式探索：
三四十年代他特别注重化欧为中的创作实验……“五拍诗”即英语诗歌中的“五音步”诗行，一般采用“抑扬格”、重音音律，由于它与英语词汇的自然节奏相吻合，所以是英语诗歌中最普遍、最常用的节奏形式。陆志韦是语言学家兼新诗人，多年来一直致力于为新诗探寻“诗的躯壳”，尤其是节奏形式。据他自述，“好多年以前，听元任（指语言学家赵元任——引者按）说，北平话的重音的配备最像英文不过。仔细一比较，他的话果然不错。当时我就有一种野心，要把英国古戏曲的格式用中国话来填补他。又不妨说要模仿莎士比亚的神韵。”……这二十三首诗也确实值得特别珍惜，因为它们在化用欧洲诗歌的形式来建立中国现代诗的节奏方面，确实相当成功，以至于人们读这些非常口语化的诗时几乎完全不觉得它们利用的是外来的形式，随便翻开一首都是那样地道的口语而其节奏也都是那么抑扬自如。[49]
在具体表现手法上，《杂样的五拍诗》是一个典型的现代主义文本。
它集象征、变形、隐喻、典故、潜意识等各种手法于一体，构成了立体丰富的、含糊多义的艺术世界。解志熙的《暴风雨中的行吟：抗战及40年代新诗潮叙论》中这样说：“朱自清的判断非常准确，他所谓‘英美近代诗的作风’即是指以 T.S.艾略特为代表的现代主义诗风，而T.S.艾略特在英语诗歌史上恰恰是开创了以口语化的、反浪漫主义的作风表达复杂的现代经验而同时又特别注重接续古典人文传统和诗学传统的大诗人，一个带有显著的新古典主义格调的现代派诗人。”[50]
在这组文本中，诗人的思维汪洋恣肆，时空腾挪跌宕，思绪错接，陆志韦的诗思确实是超常规跳跃式发展的，他在诗末介绍第十三、第十四首时说：
所要说的，仿佛是Goethe的das ewige Weiblich。[51]“天下的女人只是一个女人”，也许是母亲，是情人，是坠落的“花”。乱七八糟的，想到《琵琶行》，皇甫松的《天仙子》，李商隐的《碧海青天》，西洋歌剧里Thais的《忏悔曲》,II Trova tose 末一幕母子二人临刑的前一夜唱ai nostril monti（《回我们的家山》）。第十四首可说是第十三首的下场。我并不知唐朝的长安有波斯女子。李白诗“吴姬压酒劝君尝”，小时候把他错误成“胡姬”，到如今还是胡思乱想。前些年，有人专嫖白俄妓女的，丑不可言。汉人在保护区域里，男人当奴才，女人不当妓女。[52]
介绍第二十、第二十一首时说：
以上两首不妨说是题画诗。极无聊之中，买了一张陈白阳的《百合花》斗方，一个徐青《藤墨荷》手卷，《百合花》叫我想起“公孙娘子”，也不知是杜甫《剑器行》里的舞女，还是蒲榴仙描写的《公孙九娘》。第二十一首断不是荷花引出来了。徐文长这人，（《徐文长传》里的人），我在别处见过他画的像猫头鹰似的乌鸦，几年前在 Yosemite 乌黑的潭水旁边，清早起来静坐，这些鬼趣叫我觉得士大夫的生活的可笑。我常把徐文长比袁小修，陈白阳比李流芳。我最爱李流芳的画，最讨厌他的人头。[53]
古今中外的资源共时性地呈现在他的脑海里，任其驱遣调用，又杂以国外很多文化资源。他的诗歌后面的自述文字里频繁出现了西方经典文人和学者 Freud、Adler、Vesuvius、Napoli、Ibsen、Montmartre、Goe-the、Thais、Naroisus等，这便形成了晦涩难懂的风格。
陆志韦在写作《杂样的五拍诗》过程中，有一篇重要的长篇论文《汉语和中国思想正在怎样的转变》，其中写道：
语言不但是社会的工具，也是社会势力所产生的。社会的势力改变了，语言也得改变。社会上要是发生了很剧烈的变化，最后思想和语言也得发生剧烈的变化。语言的格式也许是社会势力最后才能达到的一种现象。因为在过渡的时候，我们每每看见有的新的思想内容包含在旧的语言格式里。这种情形，好比是中国现今交通工具的杂乱状态。旧的小车可以运输外洋输入的汽油。可是到了有一天我们会用新的运输工具载运汽油，并且那运输工具本身也是得用汽油的，这一段社会的变化可算是完成了。现今的汉语和中国思想可以说是在同时用小车和汽车载运汽油的阶段。[54]
陆志韦这一段关于语言和思想的分析，其实正折射了五四新文化运动以来中国思想界、文化界、文学界在语言载体方面中西碰撞的状态。“小车”即喻指汉语，而“汽车”则喻指西方语言。陆志韦的理想是“旧的小车可以运输外洋输入的汽油。”而前提条件是“我们会用新的运输工具载运汽油，并且那运输工具本身也是得用汽油的”。也就是说，文言这辆运载旧思想的“旧的小车”必须转化为白话这辆运载新思想的“汽车”，并且白话与西方语言内在相通。因此，陆志韦才坚决舍弃了文言而用白话写诗，并且在白话诗的语言节奏、韵律、格式等方面做到与西方诗歌融通。《杂样的五拍诗》即是相对比较成功的尝试。就像朱自清所说：“《杂样的五拍诗》正是‘创造’,‘创造’了一种‘真正的白话诗’。”[55]
附：陆志韦文学年表
1894年2月6日出生于浙江省湖州府吴兴县南浔镇南东街莲界弄，本名陆保琦。
1899年，进刘锦藻创办的私塾，读《四书》、《五经》，开始接受传统文化教育。
1910年，考入东吴大学。阅读王阳明《传习录》。
1911年，接受洗礼，正式加入基督教。
1913年，东吴大学毕业，获文学学士学位。留东吴大学附属中学任教员。
1916年，赴美国范德比大学皮博迪师范学院，学习宗教心理学。
1920年，获得芝加哥大学哲学博士学位。回国在南京高等师范学校、东南大学任教授。
1921年，《宗教与科学》发表于《少年中国》1921年第二卷第十一期。
1922年，诗集《不值钱的花果》由无锡锡成印刷公司于1922年7—11月间代印。
1923年7月，诗集《渡河》由亚东图书馆出版（民国12年7月）。收诗90首，前有《自序》和《我的诗的躯壳》。
1926年10月，诗集《渡河》由亚东图书馆再版（民国15年10月）。11月，演讲集《我生之世》列入中国基督教学生运动名人讲演集第二种，由青年协会书报部校订、刊行，青年协会书局发行，民国十五年十一月初版。《我生之世》谈了思想界争论的六个焦点问题，分为六讲：①所谓保存“国粹”的问题；②国家主义的范围；③发展个性；④专门知识与普通知识；⑤效率与享乐；⑥悲观与合理的信仰。
1927年4月5日，应司徒雷登邀请赴燕京大学任文学院心理学系教授兼系主任。后任文学院院长。组诗《夜态》发表于《燕大月刊》1927年第一卷第二期，民国16年11月30日。
1929年4月，诗歌《阴历元旦记前几天所见》发表于《燕大月刊》四卷二期。5月，诗歌《手艺人的默想》发表于《燕大月刊》四卷三四合期；诗歌《电车上的燕语》发表于《燕大月刊》四卷三四合期；散文《名山大川》发表于《燕大月刊》四卷三四合期文艺专号。
1932年，诗集《渡河后集》于1932年10月自印。《渡河后集》前有《小序》，收录诗作25首。
1933年1月，诗歌《歌者自嘲》发表于《小说月刊》第一卷第四期。六七月间，自印诗集《申酉小唱》，收入1932年9月起1933年5月止写作的诗歌作品。
1934年春，在芝加哥大学国际中心做中国诗歌演讲。9月14日，任燕京大学代理校长。
1935年，陆志韦在芝加哥大学国际中心所做中国诗歌演讲英文演讲集Five Lectures On Chinese Poetry，自印私下传阅。五讲分别为：Literary Poetry and Its Patters,Folk Songs Ancient and Modern,Poetic Artistry,The Poet,Writing in Vernacular。
1936年11月，诗歌《跟宋玉开玩笑》发表于《新诗》一卷五期。“一二·九”运动周年日在北平创刊了《青年作家》，由燕京大学“一二·九文艺社”编辑出版，仅见一期。
1937年，卸任燕京大学校长。6月，《杂样的五拍诗》（一至五）发表于《文学杂志》第一卷第二期。《论节奏》发表于《文学杂志》第一卷第三期。
1938年6月，《汉语和中国思想正在怎样的转变》发表于《社会学界》第十卷单行本，该单行本由燕京大学社会学系出版。因为战争年代的学术条件困难，由心理学研究转向语言学，致力于音韵学与语法学研究。
1940年5月，《杂样的五拍诗》（十五至十八）发表于《燕园集》。12月，《杂样的五拍诗》（十九至二十二）发表于《燕京文学》第一卷第四期。5月，《白话诗用韵管见》发表于《燕园集》。文章分为六个部分：中国诗中押韵之重要；韵之功用；韵不可滥用；用活韵不用死韵；押重音不押轻音；不可破句押韵。
1941年12月8日，燕园沦陷，燕京大学停办。陆志韦被捕，拘押于沙滩日本宪兵司令部，后转押于东直门内炮局三条日本陆军监狱。
1942年6月18日，被日本法庭以“违反军律”罪判处徒刑一年半，缓刑两年，软禁于槐树街家中。
1945年8月21日，担任燕京大学复校工作委员会委员，主持复校工作，10月10日主持复校开学典礼。
1946年，陆志韦成为燕京大学代理校长，兼任燕京大学研究生院院长。
1947年9月，《杂样的五拍诗》（全部）发表于《文学杂志》第二卷第四期，这是陆志韦1937年春到1940年春创作的系列作品结集，共计23首。12月，《再谈白话诗的用韵》发表于《创世曲》第一期。
1948年，发表中国第一部依据自己见解给《诗经》注音订谱的专著《诗韵谱》（1948年《燕京学报》专号之21）。《从翻译说到批评》发表于《文学杂志》第二卷第七期。《从翻译说到批评（续）》发表于《文学杂志》第二卷第九期。
1949年，向毛泽东建议新中国诞生后由政府接管燕京大学，燕京大学由基督教会办的私立大学变为人民政府办的国立大学。
1950年2月12日，中央人民政府教育部接管了燕京大学，陆志韦发表演讲表示坚决拥护中央人民政府的决定。签名支持“防止帝国主义利用教会危害中国人民”宣言书。领头署名“打碎美帝的文化侵略”声明，号召所有教会大学联合起来“打碎美帝的文化侵略”。
1951年2月20日，被中央人民政府任命为燕京大学校长。
1952年3月，燕京大学召开“控诉美帝文化侵略罪行大会”，陆志韦作为主要受评判对象，向全体师生做“自我检查”。7月，燕京大学并入北京大学，陆志韦调往中国科学院语言研究所任研究员。
1962年，《试论杜甫律诗的格律》发表于《文学评论》1962年第4期。
1966年6月，“文化大革命”开始，陆志韦受到揪斗和批判。
1969年，“文化大革命”期间，遭批判和迫害，其女儿陆瑶华写下《控诉我的父亲陆志韦》。下放河南息县“五七干校”，忍受精神和身体的折磨。当生活不能自理方获准回京时，方知夫人已不幸病逝，家中亲人也被迫流散四方。
1970年11月21日，因心力衰竭而含冤去世。
[1]陆志韦：《不值钱的花果》，锡成印刷公司代印，1922年7—11月间出版。作者自印，非卖品，现存中国现代文学馆。
[2]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[3]陆志韦：《渡河后集》，作者自印，非卖品。收诗25题。
[4]据陈子善考证，《申酉小唱》为陆志韦自印，非卖品。《申酉小唱》收入作者“一九三二年九月起至一九三三年五月止”的新诗26题共32首。1932年是壬申年，1933年是癸酉年，诗集的写作时间正好横跨这两年，故名之曰“申酉小唱”。从“小序”所述推算，《申酉小唱》印行于1933年六七月间，应大致不错。现存陈子善处一册。
[5]陆志韦：《杂样的五拍诗》。共23首，以结集的方式集中发表于《文学杂志》1947年第二卷第四期。部分诗歌曾经发表于《文学杂志》1937年第一卷第二期、《燕园集》（1940）、《燕京文学》1940年第一卷第四期。
[6]陆志韦：《我生之世》，民国十五年十一月初版。
[7]陆志韦：《中国诗五讲（Five Lectures on Chinese Poetry）》，外语教育与研究出版社1982年版。
[8]朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，良友图书公司1935年版。
[9]详见陈万雄《五四新文化的源流》第一章，生活·读书·新知三联书店1997年版。
[10]陈万雄：《五四新文化的源流》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第19页。
[11]陈万雄：《五四新文化的源流》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第57页。
[12]胡适：《尝试集》钱玄同序言，上海亚东图书馆1920年版。
[13]项文惠：《广博之师--陆志韦传》，杭州出版社2004年版，第8页。
[14]项文惠：《广博之师--陆志韦传》，杭州出版社2004年版，第6页。
[15]陆志韦：《渡河·自序》，亚东图书馆1923年版。
[16]陆志韦：《渡河·自序》，亚东图书馆1923年版。
[17]陆志韦：《渡河·自序》，亚东图书馆1923年版。
[18]陆志韦：《渡河·自序》，亚东图书馆1923年版。
[19]陆志韦：《渡河·自序》，亚东图书馆1923年版。
[20]陆志韦：《渡河·自序》，亚东图书馆1923年版。
[21]陆志韦：《渡河·自序》，亚东图书馆1923年版。
[22]陆志韦：《渡河·自序》，亚东图书馆1923年版。
[23]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[24]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[25]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[26]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[27]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[28]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[29]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[30]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[31]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[32]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[33]朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
[34]朱自清：《中国新文学大系·诗话》，上海良友图书印刷公司1935年版。
[35]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[36]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[37]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[38]陆志韦：《渡河·我的诗的躯壳》，亚东图书馆1923年版。
[39]胡适：《建设的革命文学论》,《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版。
[40]陆志韦：《杂样的五拍诗》,《文学杂志》1947年第二卷第四期。
[41]陆志韦：《杂样的五拍诗》,《文学杂志》1947年第二卷第四期。
[42]陆志韦：《杂样的五拍诗》,《文学杂志》1947年第二卷第四期。
[43]陆志韦：《我的诗的躯壳》。
[44]陆志韦：《论节奏》,《文学杂志》1937年第一卷第三期。
[45]陆志韦：《论节奏》,《文学杂志》1937年第一卷第三期。
[46]陆志韦：《杂样的五拍诗》,《文学杂志》1947年第二卷第四期。
[47]陆志韦：《白话诗用韵管见》，燕京大学燕园集编辑委员会编：《燕园集》，北平1940年版，第9页。
[48]朱自清：《诗与话》,《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1996年版。
[49]解志熙：《摩登与现代--中国现代文学的实存分析》，清华大学出版社2006年版，第50—51页。
[50]解志熙：《摩登与现代--中国现代文学的实存分析》，清华大学出版社2006年版，第51页。
[51]Weiblich应为weibliche
[52]陆志韦：《杂样的五拍诗》,《文学杂志》1947年第二卷第四期。
[53]陆志韦：《杂样的五拍诗》,《文学杂志》1947年第二卷第四期。
[54]陆志韦：《汉语和中国思想正在怎样的转变》，燕京大学社会学系出版《社会学界》第十卷单行本（1938年6月）。
[55]朱自清：《诗与话》,《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1996年版。